Анненский Исидор Маркович, заслуженный деятель искусств РСФСР (1971), родился 13 марта 1906 года в г. Ольвиополе (ныне — Первомайск) на Украине.

Исидор Анненский вырос в интеллигентной семье, в детстве увлекался рисованием, музыкой, играл на скрипке, участвовал в домашних спектаклях, занимался мелодекламацией. До революции учился в гимназии, после революции — в профтехшколе, где к детским увлечениям добавились шахматы и основы высшей математики. Таким же разнообразием отличалось и образование Анненского: сперва он учился в музыкальной школе, затем на литературном факультете Одесского университета (ушёл с первого курса) и, наконец, в 1922 окончил театральную школу Бориса Лоренцо в Одессе.

В 1922-24 служил актёром в одесском театре «Массодрам» (Мастерская социалистической драматургии), потом — в Одесском городском театре, где работал под руководством выдающегося режиссёра Николая Собольщикова-Самарина и встретился с крупнейшими артистами провинциального театра: Верой Юреневой, Павлом Орленевым, братьями Адельгейм и др. Затем играл небольшие характерные роли в театрах Архангельска, Ростова-на-Дону, Самары, на Кавказских минеральных водах. В основном это были крепкие театральные коллективы дореволюционного образца, хотя довелось ему работать и в авангардных театрах — таких как Бакинский Театр рабочей молодёжи. Но «воспитанный на принципах реалистического театра, — вспоминал он много лет спустя, — я, горячо, со всем темпераментом молодости протестовал против <...> формалистических трюков». И, по всей видимости, эта фраза — не дань времени, но выражение искренних убеждений режиссёра. Анненский стал опытным артистом, усвоившим основной принцип театральной провинции: искусство самодостаточного актёрского ансамбля. Лишь в 1931 году, переехав в Москву и вступив в труппу Московского театра Революции, он столкнулся с театром иного образца: режиссёрским — и несколько лет работал под руководством знаменитого Алексея Попова.

Активность молодого режиссёра в 1930-е годы поразительна: он много выступал в печати, участвовал в диспутах и одновременно учился на режиссёрском факультете ГИТИСа, который окончил в 1934 году. Едва окончив институт и поставив дипломный спектакль в Куйбышевском краевом драматическом театре, он тут же вместе с мейерхольдовским учеником Алексеем Грипичем основал собственный театр «Московский театр-студия под руководством А.Л. Грипича» и работал одновременно в этом театре и в Театре им. Ермоловой. Ставил Анненский преимущественно классические пьесы: «Мещане» Горького, «Бешеные деньги» Островского, «Гавань бурь» (по пьесе «Изобретатель Фонтанарес») Бальзака и др. — круг основных интересов режиссёра определился уже в те годы.

Всё в том же 1934 году Исидор Анненский поступил на режиссёрский факультет ВГИКа и закончил его в 1937 году. Это был особый набор на курсы «типа академии»: к конкурсу допускались только лица с высшим образованием, имеющие опыт работы в искусстве. Заведующий кафедрой режиссуры Сергей Эйзенштейн возлагал на курс большие надежды, однако из первого выпуска «академиков» успешным режиссёром стал только Анненский (второй и последний выпуск дал советскому кино ещё Александра Столпера и Яна Фрида). Практику Анненский проходил у Якова Протазанова на «Бесприданнице» (1936); сколько длилась эта практика и в чём конкретно она заключалась, определить сейчас сложно, но работа на съёмочной площадке с режиссёром, виртуозно владевшим искусством актёрского ансамбля, возможно, не менее значима для творческой биографии Анненского, чем посещение занятий Эйзенштейна. К тому же первой, ещё учебной его работой стала сцена из «Пиковой дамы» (1937, Анненский был режиссёром курсовой работы оператора Алексея Ерина), поставленная не без влияния протазановской картины 1916 года.

Таким образом, и во ВГИКе Исидор Анненский оставался верен классике. Дипломом его стала экранизация чеховского водевиля «Медведь» (1938).

Картина была выпущена во всесоюзный прокат (единственной из 15 дипломных работ «академиков»), имела значительный успех у зрителей и получила — в первый и последний раз за тридцатипятилетнюю карьеру режиссёра — единодушное признание критиков. Уже в этом фильме определились основные принципы режиссёрской работы Анненского: «ставка» на крупных театральных актёров (сценарий писался конкретно для Михаила Жарова и Ольги Андровской) и точный подбор творческого коллектива. В «Медведе» режиссёру удалось преодолеть театральное «единство времени и места», не нарушая при этом водевильной условности. Велика в этом и заслуга оператора Евгения Шапиро. Вопреки канонам операторского искусства, кадр «захламлен»: портретами, мебелью, коврами, шкатулочками, статуэтками, цветочными горшками — именно это и создаёт особую обаятельно-мещанскую атмосферу; в «Медведе» не только свет, но и сама композиция кадра «подыгрывает» актёрам. Важную роль играет в фильме сентиментальная и одновременно гротесковая музыка Валерия Желобинского, на долгие годы определившая стандарты музыкального оформления чеховских картин (в подобном ключе работал и Лев Шварц в «Анне на шее» того же Анненского, и Николай Крюков в «Юбилее» Владимира Петрова, и многие другие).

Художественные принципы, выработанные на «Медведе», были подхвачены и развиты в «Свадьбе» (1944). Вместе с «Юбилеем» Петрова фильм вышел к 40-летию со дня смерти Чехова. Но если картина Петрова по сути представляла собой лишь культурно перенесённый на экран театральный спектакль, то «Свадьба» получилась полноценным кинофильмом. Съёмки проходили в военной Москве в тяжелейших условиях: в распоряжении Анненского имелся лишь один небольшой павильон Студии кинохроники. Снимая массовые сцены, сложно было добиться даже элементарной резкости изображения. Выдающийся оператор Юрий Екельчик не только справился с этой задачей, но «довёл дефект до эффекта», добившись сочетанием большого количества крупных планов с мельтешащей толпой гостей на заднем плане эффекта фантасмагорического месива лиц. Это полностью соответствовало замыслу режиссёра, который снимал не просто анекдот (пускай даже и талантливый, как это было в случае с «Медведем»), но сатиру. Причём, в отличие от большинства экранизаций раннего Чехова, «Свадьба» не имела чёткой социальной направленности и обличала не царское чиновничество и не дореволюционное мещанство, а Хамство вообще.

В «Свадьбе» был собран, вне всякого сомнения, один из лучших актёрских ансамблей в истории отечественного кино: Эраст Гарин, Зоя Фёдорова, Алексей Грибов, Фаина Раневская, Вера Марецкая, Сергей Мартинсон, Осип Абдулов, Николай Плотников, Лев Свердлин, Сергей Блинников, Владимир Владиславский, Михаил Пуговкин, дебютантка Татьяна Пельтцер (список далеко не полон). Почти у каждого артиста был свой «выход», многие сцены строились на импровизации. После этой картины фильмы Анненского нередко обвиняли в отстутствии подлинной режиссёрской работы, утверждая, что они держатся лишь за счёт талантливых актёров. По всей видимости, Анненский, действительно, немного работал с артистами на съёмочной площадке («Медведь», скорее, исключение), но дело здесь не в отсутствии профессионализма, а в тонком чувстве ансамбля, снайперском выборе исполнителей, и — как следствие — безграничном доверии актёру. Сказывалась крепкая школа провинциального театра. «Свадьба» имела огромный зрительский успех и очень слабую прессу (в пример Анненскому ставили как раз «Юбилей»). На творческой конференции «Итоги работы советской художественной кинематографии за 1944 г.» режиссёр Игорь Савченко возмущался тем, что замечательные артисты «приняли участие в этом страшном происшествии» и сетовал на то, что классика «молча гибнет в безнадёжных руках Анненского».
Савченко был далеко не одинок, и подобная точка зрения преследовала Анненского до конца жизни. Отчасти такое отношение было вызвано элементарной завистью. В 1938 году по решению председателя Комитета по делам кинематографии при СНК ССР Семёна Дукельского были отменены авторские отчисления от проката картин. Последним фильмом, принёсшим своему создателю серьёзное состояние (называли сумму порядка миллиона рублей), стал «Медведь». По воспоминаниям современников, именно это «незаслуженное» награждение дебютанта (к тому же, за дипломную работу) повлияло на решение Дукельского. Здесь не столь важно, правда это или нет: результатом стало то, что в кинематографическом сообществе Анненский оказался маргиналом.

Но всё-таки на первом месте стояла причина творческого порядка. Серьёзные и, увы, справедливые претензии были высказаны режиссёру ещё в 1939 году, когда вышла его вторая картина «Человек в футляре». Один из самых серьезных и мрачных рассказов позднего Чехова Анненский экранизировал в том же ключе, что «Медведя» и позже «Свадьбу» — то есть в духе ранних юморесок Антоши Чехонте. Как всегда, сильные актёрские работы (в картине вновь снимались Жаров и Андровская, а также Раневская, Абдулов, Грибов, Владимир Гардин, Александр Лариков и другие) только усиливали концертно-водевильный характер фильма. Исполнитель же главной роли учителя Беликова — великий мхатовский артист Николай Хмелёв — играл не жалкого, запуганного человека, а сильную, почти демоническую личность. По остроумному наблюдению Р. Юренева, это был герой не Чехова, а Достоевского. И если сама по себе такая трактовка имела право на существование — тем более, что играл Хмелёв виртуозно — то сочетание её с водевильным стилем остальных исполнителей могло привести лишь к эклектике. Это ощущение усиливалось введённой Анненским «социальной» линией вольнодумного гимназиста Неверова, которого к финалу картины исключали из гимназии. Вероятно, режиссёр и сам осознавал «разномастность» своей работы и при повторном выпуске фильма на экран в 1965 году произвёл значительные сокращения, а линию Неверова вырезал вовсе (к слову сказать, это был один из немногих — если не единственный — случаев удачного перемонтажа старых фильмов в 60-е годы).

Ситуация повторилась в четвёртой и последней чеховской экранизации Анненского. «Анна на шее», задуманная ещё в конце войны, а поставленная только в 1954 году, стала одним из лидеров проката. После пятилетия «малокартинья», монументальных и пафосных фильмов начала 50-х, цветная нарядная «костюмная» лента Анненского с красавицей Аллой Ларионовой в главной роли была обречена на успех. На обсуждении фильма в Московском доме кино прямо говорилось, что зрителям «нравится то, что в картине снималась молодая актриса А. Ларионова, обладающая привлекательной внешностью, и такие популярные актёры, как М. Жаров, В. Владиславский, нравится пышность и красочность постановки». Чеховского в картине было немного — скорее, опять возникало ощущение Чехонте, тем более, что Анненский включил сюда несколько ранних сатирических рассказов («Сирена» и др.). Виктор Шкловский подробно разбирал картину в знаменитой статье «Заметки о сюжете в прозе и кинодраматургии»: если у Чехова Анна попадает в мир мёртвых и сама задыхается в нём, то у Анненского этот мир привлекателен. Действительно, умирающего от астмы барина играл обаятельный и пышущий здоровьем Жаров, «превосходительного любовника» — ироничный и утончённый Александр Вертинский, да и жалкий провинциальный благотворительный бал отличался в картине чисто петербургским великосветским размахом. «Поэтому, — писал Шкловский, — получилась лента, в которой изображена польза лёгкого поведения». Картина, однако, имела широкий прокат за границей и даже была удостоена в 1957 «Золотой оливковой ветви» на международном фестивале короткометражных фильмов в Бордигере.

​Единодушное одобрение зрителей и рецензентов вызвал лишь актёр Малого театра Александр Сашин-Никольский в роли отца Анны, спившегося учителя. Он единственный играл драму, нарушая тем самым общую празднично-сатирическую атмосферу картины. И это не было случайной удачей. Анненский до конца жизни оставался убеждённым реалистом и снимать кино целиком условное не мог. Во всех его чеховских водевилях (к этому жанру можно отнести даже экранизации «серьёзных» рассказов) героям была присуща определённая «жанровая наивность». Но в каждой картине обязательно присутствовал персонаж драматический, которому Анненский сочувствовал и благодаря которому проявлялся слегка отстранённый взгляд режиссёра. В «Медведе» это была старый слуга Лука, которого умно и трогательно играл Иван Пельтцер, в «Свадьбе» — старик-капитан (его играл Николай Коновалов), в кульминационной сцене восклицавший: «Человек, выведи меня отсюда! Человек...». В «Человеке в футляре» таким персонажем оказался сам Беликов — отчего и произошёл неожиданный скачок от водевиля к достоевщине.

​Дабы избежать дальнейших упрёков в неуважительном отношении к классике, Анненский перенёс на экран лермонтовскую «Княжну Мери» (1955) тщательно и подробно. Однако, картина также подверглась резкой критике, причём на этот раз и зрительский успех её был невелик. Рецензии носили характерные заголовки: «Не тот Печорин», «При чём тут Лермонтов?» и т.д. По меткому замечанию одного из позднейших исследователей, фильм можно было озаглавить «Повесть о том, как поссорились два Грушницких». Печорин в исполнении Анатолия Вербицкого не рефлексировал, а «драпировался в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания» и, как результат, действительно, «нравился романтическим провинциалкам до безумия» (характеристики, данные в романе Грушницкому). Всё в той же статье «Заметки о сюжете и прозе в кинематографе» Шкловский иронизировал: «При сличении у нотариуса текстов киноленты с текстами повести можно <...> убедиться, что всё совпадает. <...> Но не передан метод» — и замечал ещё одну особенность картины: «пейзажи — и это очень странно видеть в кинематографическом произведении — даны главным образом в дикторском тексте». Действительно, гипертрофированно-яркие цвета, характерные для кинематографа середины 50-х, плохо соотносятся с лермонтовским психологическим пейзажем. Снимал картину выдающийся оператор Михаил Кириллов, проявивший себя мастером лирического пейзажа в картинах Бориса Барнета «Окраина» и «У самого синего моря» — так что «эффект павильона» в натурных кадрах, по всей видимости, возникал в результате несоответствия лермонтовской прозы театральной манере Анненского. «Жанровая условность» персонажей была противопоказана произведению, лежащему вне жанров. Впрочем, и здесь имелся отстраняющий герой — на этот раз, им оказывался доктор Вернер, которого с грустной иронией играл Михаил Астангов.

​После «Княжны Мери» Исидор Анненский на пятнадцать лет отошёл от классики и обратился к современности. Но не к современной проблематике, а лишь к современной эстетике. То, что он её чувствует и может качественно воспроизвести, режиссёр доказал ещё на рубеже 1930-х — 1940-х, поставив в промежутке между «Человеком в футляре» и «Свадьбой» две картины: «Пятый океан» и «Неуловимый Ян».

​"Пятый океан" (1940) — типичная для предвоенных лет «оптимистическая драма». Сам режиссёр писал много лет спустя, что его в этом фильме привлекали «яркая патриотическая направленность, тема боевой дружбы советских воинов, <...> душевная чистота молодых героев». Действительно, фильм рассказывал об этом и только об этом. Талантливый лётчик, но лихач отрывался от коллектива, и, лишь осознав важность дисциплины и подчинившись уставу, добивался высоких показателей и личного счастья. Крепкая, насыщенная внешней динамикой драматургия Алексея Спешнева и Александра Филимонова и, как всегда у Анненского, сильный актёрский состав (главного героя играл Андрей Абрикосов, в остальных ролях снимались Иван Новосельцев, Пётр Алейников, Анастасия Зуева, Василий Зайчиков и др.) вдыхали в эту шаблонную схему если не жизнь, то, по крайней мере, жизнеподобие. Не удивительно, что об этой проходной картине Анненский вспоминал с удовольствием: здесь ему в полной мере удалось объединить реалистическое мировоззрение с условной подачей материала.

​В титрах приключенческого фильма «Неуловимый Ян» (1942) были указаны два режиссёра: Исидор Анненский и Владимир Петров. Но Петров почти сразу же был переведён на другую работу, и Анненского можно считать единственным автором картины. Фабула этой патриотической агитки (антифашистская радиостанция, что бы ни случилось, каждый день, ровно в полночь, выходит в эфир оккупированной Чехословакии) скорее годилась для новеллы в Боевом киносборнике — похожая история и появилась в новелле «Ровно в 7» из вышедшего почти одновременно «БКС № 7» — и потому часовая лента оказалась несколько растянутой. Но на первый план выходила история взаимоотношений двух подпольщиков, мужчины и женщины, вынужденных вместе путешествовать в автомобиле и скрывающих друг от друга свою деятельность. Знаменитый Евгений Самойлов и начинающая актриса Евгения Горкуша, открытая Анненским ещё для «Пятого океана», играли американскую комедию положений, или, как позже назвали этот жанр на Западе, road-movie, а сама картина напоминала фильм «Это случилось однажды ночью» Фрэнка Капры, который в Советском Союзе знали по опубликованному сценарию. «Западность» была подчёркнута костюмами Романа Сутты, ведущего кино-художника буржуазной Латвии, и нарядной операторской работой Анатолия Головни и Тамары Лобовой. И всё же успех этого фильма, как и предыдущего, был относительный.

​"Екатерина Воронина" (1956), напротив, пользовалась успехом исключительным. Переход от костюмного и декоративного кино к драме о буднях простых людей был резким, но вполне ожиданным. Главенствующим жанром в раннем оттепельном кино стала мелодрама (за канвой которой нередко скрывался проблемный или поэтический фильм), а «Екатерина Воронина», заявленная авторами как «фильм-биография», представляла собой мелодраму в чистом виде. Интрига была столь запутана и многосложна, что на детализацию характеров, на разработку фона элементарно не хватало экранного времени, да режиссёр к этому и не стремился. Вновь дала себя знать крепкая театральная школа: в 20-е годы мелодрама оставалась в провинции главенствующим жанром, и Анненский усвоил все её законы. «Красиво» поданные личные переживания простых, близких рядовому зрителю героинь в исполнении молодых привлекательных актрис (Людмилы Хитяевой, Ариадны Шенгелая и Нонны Мордюковой) и разбавляющие их характерные эпизоды знаменитых мастеров театра (Вера Пашенная и Сашин-Никольский) обеспечили картине счастливую прокатную судьбу.
​В 1960 поставленная по тем же меркам «Бессонная ночь» провалилась в прокате и была всеми, включая режиссёра, признана неудачей. За четыре года эстетика сменилась радикально, и Анненский этого не почувствовал. В начале 60-х за редкими исключениями в цвете снимали только жанровые фильмы: комедии и детективы; цветная драма выглядела архаично. Впрочем, Анненский и делал жанровое кино: он не мог не снимать условно, и драма неминуемо превращалась в мелодраму. А мода на мелодрамы прошла. В памяти современников картина осталась лишь как кинодебют молодого актёра Малого театра Юрия Соломина. У Анненского вообще была лёгкая рука не дебюты: в «Медведе» дебютировала Ольга Андровская, в «Свадьбе» — Татьяна Пельтцер, в «Екатерине Ворониной» сыграли свои первые роли Людмила Хитяева и Ариадна Шенгелая, в «Желаем успеха!» —Ирина Мирошниченко; открытая в «Пятом океане» Евгения Горкуша обещала стать интересной характерной актрисой, но была репрессирована и погибла в заключении.

​Между двумя мелодрамами Анненский поставил комедию «Матрос с „Кометы“» (1958). Картина, чрезвычайно популярная у зрителей, подверглась в то же время жесточайшей критике: её обвиняли в невыстроенности сюжета, отсутствии подлинно комедийных ситуаций, слабых актёрских работах, наконец, в безвкусице. Обвинения были бы справедливыми (особенно, последнее), если бы речь, действительно, шла о комедии. Картина Анненского же по сути представляла собой музыкальное ревю на материале Международного фестиваля молодежи и студентов 1957 года с музыкой Оскара Фельцмана и с популярнейшим эстрадным певцом Глебом Романовым в главной роли (Романов даже был соавтором сценария вместе с Евгением Помещиковым, Климентием Минцем и Петром Градовым). Западные ревю, попадавшие в советский прокат, пользовались огромной популярностью. Поэтому успех «Матроса с „Кометы“» как одного из немногих советских образцов жанра был предсказуем. Режиссёр, тем не менее, всегда вспоминал о картине с чувством неловкости.

Следующую комедию режиссёр поставил пять лет спустя, учитывая печальный опыт «Матроса с „Кометы“». «Первый троллейбус» (1963) не случайно стал его первым за десять лет чёрно-белым фильмом: Анненский сделал ставку намолодёжную лирическую комедию и пытался строго следовать её эстетическим нормам. Но история о девушке из интеллигентной семьи, которая решает стать образцовым водителем троллейбуса, чтобы приносить людям счастье, вероятно, могла быть решена лишь как произведение условного, поэтического кино, в то время как Анненский снимал её в бытовом, будничном ключе. Особенно выделяется на этом фоне эпизод с колоритными пожилыми пассажирами в набитом троллейбусе — их в свойственной ранним фильмам Анненского условно-гротесковой манере играли ветераны ленинградского Театра комедии Ирина Зарубина, Павел Суханов, Кира Гурецкая и др. Картину встретили холодно, противопоставляли ей вышедший почти одновременно фильм Георгия Данелия «Я шагаю по Москве». К жанру комедии режиссёр больше не возвращался.

Следует отметить, что полвека спустя «современные» фильмы Анненского 1950-х — 1960-х годов как бы выравнялись. Сейчас все они воспринимаются просто как «оттепельное кино» и с одинаковым успехом демонстрируются по телевидению, неизменно собирая широкую аудиторию.

В начале своей кинокарьеры Исидор Анненский не задерживался ни на одной киностудии: «Медведь» и «Человек в футляре» были поставлены на «Белгоскино», располагавшейся до войны в Ленинграде, «Пятый океан» — на Киевской киностудии, «Неуловимый Ян» и «Свадьба» — на Тбилисской (хотя съёмки последней проходили в Москве). С 1954 режиссёр, наконец, прочно обосновался на Киностудии им. Горького (лишь «Матрос с Кометы» был снят на «Мосфильме»). Поставив несколько кассово-успешных фильмов, Анненский всё же занимал на студии странное положение. Шлейф режиссёра «мещанского» кино тянулся за ним ещё со времён «Анны на шее». Чтобы оторваться от этого шлейфа, Анненский взялся на материал, казалось бы, органически чуждый его манере: историко-революционный.

«Татьянин день» (1967) был одним из многочисленных фильмов, выпущенных к пятидесятилетию Октябрьской революции, и Анненский хотел отмежеваться от юбилейных стандартов. Оператором он пригласил Александра Рыбина, только что снявшего с Эрастом Гариным и Хесей Локшиной экспрессионистски-декоративные «Весёлые расплюевские дни». Втроём с автором сценария Николаем Оттеном они с добросовестностью, редкой и опасной для «истрева», взялись за изучение материала — причём опирались прежде всего не на документы, а на воспоминания живых очевидцев. Таким образом фильм о революции они снимали, зная дальнейшую судьбу своих героев. Они знали, что наивная и фанатичная Лиза Пылаева — прототип главной героини (одна из первых серьёзных ролей Людмилы Максаковой) — сгорит от тифа в молодости, что муж ее будет расстрелян белогвардейцами, а многие друзья погибнут в сталинских лагерях. Вероятно, отсюда и возникла пронизывающая картину атмосфера усталости и обречённости. Если отбросить два-три эффектных «игровых» эпизода, рисующих романтику подполья, и несколько побочных линий (в том числе нетривиально поданную историю графини Паниной, которую иронично и благородно сыграла Нина Веселовская), остаётся сюжет о революционном кружке, почти все члены которого — в общем-то порядочные и убеждённые люди — по разным причинам уходят: кто из трусости, кто из скепсиса, кто от скуки. А героиня, которую все они любят, остаётся одна. Такой рассказ о революции был абсолютно созвучен настроениям конца 60-х. Но по причине неясной эта достойная картина осталась практически незамеченной.

​Не находя себе места в кинематографе 60-х, Анненский увлёкся идеями техническими. Ещё на съёмках «Матроса с „Кометы“» больше всего его занимали не творческие проблемы, а недавно изобретённый метод комбинированных съёмок «блуждающая маска». В 1964 году он поставил экспериментальный короткометражный фильм «Желаем успеха!», иллюстрирующий принцип «вариокино», осуществив на практике идею своего учителя Эйзенштейна о динамической смене размеров кадра.

​В конце жизни Исидор Анненский вернулся к тому, с чего начинал: к экранизациям классической литературы. В этом материале режиссёр чувствовал себя свободнее всего: недаром, из всех своих картин, Анненский писал сценарии только к экранизациям классиков (если не считать чисто формальный сценарий «Желаем успеха!»). В 1969 году он поставил фильм «Трое». Мечту об экранизации этой малоизвестной горьковской повести Анненский вынашивал двадцать пять лет. В 1946 на Киевской киностудии он даже начал съёмки с Иваном Переверзевым и Галиной Сергеевой в главных ролях, но картина была законсервирована. Фильм 1969 года оказался одной из самых странных интерпретаций горьковской прозы в кино: здесь не было ни «свинцовых мерзостей прошлого», ни поэтического реализма. Анненский не изменил своему стилю: персонажам картины была свойственна всё та же «жанровая наивность», но материалом на этот раз был не водевиль и не мелодрама, а критико-реалистическая проза раннего Горького. Условные герои (особенно следует отметить супругов Автономовых в гротесковом исполнении Нонны Терентьевой и Виктора Борцова), помещённые в реальную, тщательно выписанную среду, создавали ощущение абсурдности происходяшего. На таком фоне неожиданно и сильно звучал финал: самоубийство главного героя оказывалось единственным способом эту условность разрушить.

​Последняя работа режиссёра в игровом кино выглядела вполне символично: «Таланты и поклонники» (1973) — пьеса Островского о провинциальном театре. Среда, которая была Анненскому знакома и близка, позволяла вывести на качественно иной уровень то сочетание реалистической установки и условного воплощения, которому режиссёр оставался верен на протяжении всей своей жизни. На этот раз «жанровая наивность» получала психологически точное обоснование: героями фильма были актёры, лицедействующие на сцене и в жизни. А драматическими, «остраняющими» персонажами здесь оказывались мать главной героини Домна Пантелевна (Ольга Хорькова) и миллионер Великатов (Леонид Губанов) — единственные, кто не относятся ни к талантам, ни к поклонникам и способны рассуждать трезво и прагматично. Действуя согласно своим представлениям о благе и порядочности, они возвращают героиню из мира зыбкого и условного в реальность — сделав из молодой актрисы содержанку.

​"Трое" и «Таланты и поклонники» удались не во всём. Как всегда у Анненского, точный выбор оператора (Александр Рыбин и Михаил Кириллов) и композитора (Тихон Хренников, в «Талантах и поклонниках» работавший на пару с молодым Александром Чайковским) уже задавал нужные ритм и тональность. Но режиссёр сделал ставку на молодых неизвестных актёров, которым попасть в тон не удалось. Особенно это было заметно по контрасту с опытными мастерами, сильно игравшими роли второго плана (Андрей Абрикосов и Фёдор Никитин в «Трое» и Николай Гриценко в «Талантах и поклонниках»). И если слабый успех сложно задуманных фильмов у массового зрителя был предсказуем, то полное равнодушие критиков можно объяснить лишь «штампами восприятия». Анненскому так и не удалось избавиться от репутации мещанского режиссёра, тем более, что на рубеже 50-х-60-х это звание полностью оправдалось.

​В последние годы жизни игровых картин Анненский не ставил. За несколько лет до смерти он снял два документальных фильма о Московском кинофестивале: «Спор о человеке» (1974) и «Экран мира в Москве» (1976), написал небольшую книжку воспоминаний. Умер Исидор Анненский 2 мая 1977 года в Москве.

Багров П. Анненский Исидор Маркович // Кино России. Режиссерская энциклопедия. М. : НИИК, 2010. С. 25–28.