<...> Жалобы на отсутствие у нас хорошей советской кинокомедии стали избитым местом. И я больше года назад на страницах «Искусства кино» изложил свои пожелания на этот счет. Я писал о том, что не нужно бояться смеха и высказал ряд своих предложений по этому вопросу. С предложениями аналогичного характера выступали в печати и другие товарищи: Н. Черкасов, Борис Тенин и др.
Какое же влияние оказали эти высказывания? Как реагировали на них те, кому следовало это сделать и для кого они писались? Никак, потому, что до сих пор для организации этого участка кинематографии у нас почти ничего не сделано. Приходится поэтому начинать, что называется, сначала.
Я говорил о том, что для создания хорошей кинокомедии или, вернее, советского кинокомедийного жанра нужен целый коллектив работников-энтузиастов, отдающих весь свой талант, всю свою энергию, время и знания именно этому делу. Может быть нужна далее особая киностудия. Что же происходит у нас? Лица, могущие помочь в этом, случайно, между делами другого жанра и рода, занимаются иногда и комедийными фильмами. Этой «случайности» далеко недостаточно, чтобы поднять советскую кинокомедию на должную высоту, так как работники эти стоят в стороне от сущности дела, их опыт, талант, их возможности не используются в достаточной мере. Это относится в равной мере и к сценаристам, и к режиссерам, и к киноактерам.
Меня, например, киноактера с большим стажем, никто и никогда не привлекал к делу создания советской кинокомедии. Думаю, что в таком же положении находятся многие киноактеры, режиссеры и, конечно, сценаристы.
<...>
Холодность наших режиссеров к кинокомедии я лично объясняю тем, что они как бы боятся этого трудного жанра, сознательно избегают его. А такой организации, которая сплотила бы вокруг кинокомедии прочный талантливый коллектив, повторяю, у нас, к сожалению, нет. Поэтому и те, кто пишут об этом, вынуждены пока топтаться на одном месте.
Надо сказать, что привлечение нужных, талантливых работников в кинематограф, использование их там у нас далеко не достаточно. Чем, например, объяснить факт, что я, киноактер почти с двадцатилетним стажем, придя год назад в Малый театр, сразу почувствовал себя там, как дома, близким и нужным театру работником, тогда как в кино я и по сей день чувствую себя неуютно, как бы случайным гостем.
<...>
Звучит анекдотом следующий факт. У нас сейчас выстроены кинофабрики-дворцы с удобствами для всех и вся, кроме... актеров. Например, актерских уборных в том смысле, как это понимается в любом театре, там нет. О них при постройке, по-видимому, забыли. Есть две-три общие комнаты для бесчисленных актерских групп. И вот на этих богатых кинофабриках (а они, конечно, богаче любого театра) актеры должны часами слоняться в нетопленых, вонючих коридорах, на сквозняках, работать в очень сложных и тяжелых условиях. Вообще, если в киностудии и проявляется иногда какое-либо внимание к актеру, то оно носит чисто внешний, случайный характер и не является вниманием по существу. <...>
Поэтому не удивительно, что наши киностудии несмотря на приказы Комитета не сумели создать вокруг себя крепких актерских коллективов и им приходится по преимуществу пользоваться гастролерами из театров, выпрашивать актеров у театров со всеми последствиями, вытекающими из такого положения вещей, т. е. использовать урывки свободного времени занятых в театрах актеров, менять часы съемок, переставлять или просто отменять их в зависимости от случайных перемен в театре. Поэтому так часто и рушится план съемок, запаздывает выпуск картин, поэтому нигде в другом месте не работают так много на сплошной «штурмовщине», как на кинофабриках. А театральные актеры, не вовлеченные в систематическую работу кинофабрики, ее случайные гастролеры, менее всего заботятся об ее удобствах и продуктивности ее работы. <...>
Меня часто спрашивают — почему я не снимаюсь. Почему выходит так мало картин с моим участием? Каковы мои планы работы в кино? Думаю, что подобные вопросы задаются не только мне одному, но и всем нашим популярным киноактерам. Мне (повторяю, киноактеру с большим стажем) стыдно сознаться, что я, в сущности, не имею никакого отношения к творческим процессам в близком мне кинематографе, что я иду туда только тогда, когда меня зовут на какую-нибудь случайную роль в случайном фильме (случайное предложение того или иного режиссера с предоставлением мне права выбора сценария, роли). Из предложенного я выбираю лучшее, даю свое согласие — вот и все, к чему сводится мое участие в творческой жизни кино. Говорить же о каких-то творческих планах в создании сценария, роли и прочем не приходится. Наоборот, при моем большом киноопыте мне всегда приходится на ходу, уже в процессе работы над ролью, переделывать и изменять многое не только в актерском, но даже и в сценарном плане. Между тем к моменту работы над сценарием он уже проштемпелеван. Таким образом приходится проделывать двойную сложную работу, тогда, как если бы я творчески участвовал в этой работе раньше, делать этого не пришлось бы. Все это снова говорит о ложном положении актера в кино.
В последнее время у нас принято считать чуть ли не порочным создание сценария на определенного актера. Я бы сказал, что не следует делать так, если этот принцип взят в узком смысле слова, т. е. если весь сценарий построен на сплошных популярных штампах и штампиках того или иного популярного киноактера. Если же принять во внимание, что основным в каждой кинокартине является прежде всего актер или актеры, призванные исполнять основные роли, то необходимо, чтобы при работе над сценарием учитывались их вкусы, творческие поиски, опыт.
У нас принято говорить: «Этот актер плох в кино, но хорош на сцене». Или наоборот: «Этот актер хорош в кино, но никуда не годится в театре». Мне кажется, что это совсем неверно. <...> Вопрос заключается лишь в качестве актерской техники, которая одинаково нужна и в кино, и в театре, и на эстраде, и в чтении — каждый раз в другом качестве.
<...>
Одним из основных требований успешной работы над фильмом является репетиционный период. С некоторых пор у нас уже принято говорить не «кинофабрика», а «киностудия». Репетиционному периоду сейчас как бы уделяется должное внимание, и даже на него полагается по плану известное количество времени, но... обычно время его сильно укорачивается за счет съемочного периода: съемки являются реальным выполнением плана и довлеют над всеми остальными производственными процессами.
На основании моего опыта с Мосфильмом (Волга-Волга) и Ленфильмом (Хирургия) могу сказать, что репетиционный период у нас далеко еще не налажен. Нет необходимого для него условия — общего горения, того горения, которым почти всегда отмечены взаимоотношения отдельного режиссера и отдельного актера. Да это и понятно, ибо всякий энтузиазм может погаснуть в условиях, в которых проходит на фабрике репетиционный период.
Если режиссер и актер зажглись этим общим творческим горением, то всякое местничество отходит на второй план, режиссер вдохновляет актера, а актер — режиссера. Бывают, конечно, несчастные случаи, когда, скажем, актеру трудно убедить режиссера в том, что предложенное им плохо или мелко. Но подобные несчастные случаи возможны только с плохим режиссером, и основаны такие ссоры исключительно на мелком самолюбии.
<...>
...Меня часто спрашивают — как я попал в кино? Ответить на этот вопрос чрезвычайно просто. Попал я в кино почти двадцать лет назад так же случайно, как случайно попадаю в настоящее время и как случайно буду (а может быть и не буду) попадать в будущем. Как я уже сказал, к сожалению, тут все — дело случая.
Ильинский И. О комедийном жанре, киноактере со стажем и непредвиденных случаях // Искусство кино. 1940. № 3. С. 31-32.