Игорь Ильинский, не успев выйти из категории «надежд» подвергся поспешной и решительной канонизации. Случилось это потому, что его сценический путь счастливо совпал с последним семилетием русского театра и Ильинский, как самый молодой и самый талантливый его представитель, стал одним из знамен левого фронта. В течение своего короткого, но богатого опыта Ильинский работал с большинством мастеров современной режиссуры. Начав с философского романтизма Комиссаржевского и Сахновского — через реставрационный опыт Фореггера и условный схематизм Бебутова — он пришел вместе с Мейерхольдом к биомеханике и к новому «вещному реализму».
<...>
В памяти от игры Ильинского зритель уносит: движение руки, установку тела, неожиданность интонации, специфическую забавность жеста, противоречивое положение конечностей — выверт руки, выверт ноги, уход в бок параллельно зрителю, походка нога через ногу; не напрасно А. А. Гвоздев жалел о невозможности «передать темп и ритм» игры Мейерхольдовских актеров, и указывал на необходимость найти новые способы закрепления в слове сложных и «искусных сочетаний телодвижений». Мастерство Ильинского кажется «беспредметным»; однако, к нему неприложимы привычные названия «клоунада», «буффонада», или то спасительное определение, которое в затруднительных случаях прилагается к сценическому стилю эпохи — «эксцентризм»; сидя в зрительном зале, невозможно противостоять непосредственной силе обаяния Ильинского и эмоциальной заразительности его игры; на современного зрителя Ильинский действует неотразимо — почти физиологически — и не только приемами своей игры: причина не столько «в обнаженном актерском мастерстве», которое одно время также было главнейшей формулой актера и основным к нему требованием, сколько в самой личности актера и в методе применения приемов.
<...>
Обаяние Ильинского — обаяние простого и чистого приема вне эстетических клоунад и реставрированных буффонад. Прием Ильинского прост и четок. Можно говорить о его наивности, если не сознавать всю долю трудного мастерства, лежащего за его пределами. <...> Его движения, слова, походка, как будто бы взяты с улицы, из ресторана, пивной, может быть они проскальзывали ранее в исполнении какого-то эксцентрика, или опереточного комика; Ильинский разрушает границу между «малым» и «большим» искусством, вернее он «малое» обращает в «большое». <...> Осовременивая движение, Ильинский осовременивает и речь. Его дикция не знает оканья для Островского, а блестящая акцентировка в «Тресте Д. Е.» — подчеркнуто обнаженный — почти агитационный — прием для изображения министра современной Польши. Аркашка в качестве рефрена говорит «Ради бога» и «пожалуйста» — слова которых в тексте Островского нет.
<...>
Даже заостряя приемы до гротеска, Ильинский не покидает своего простого и наивного мастерства. У него простейший комизм движений. Уменье владеть телом позволяет ему комбинировать части тела заново. Причина комизма в явно неудобном и необычном положении какой-либо части тела. Оттого так непосредственно смешны его руки и сочетания пальцев; иногда это совпадает с механизацией тела, застывшим лицом, с остановившимися движениями, Так же возникают и два сильнейших момента его игры, которых он достигает приемами деформации и остранения: внезапная гримаса на равнодушном лице так же быстро исчезнувшая, как и появившаяся; неожиданное движение рукой, изменяющее положение тела и дающее впечатление куклы; пауза, в течение которой актер был спокоен, сменяется внезапной и резкой игрой тела («внезапная деформация»): или — маска живого лица, закрепленная в момент крика или радости — перевод динамического действенного момента в статический; тело остановленное в момент бурного движения; рука внезапно повисшая, омертвевшая, среди яростной жестикуляции («закрепленная деформация»): — тогда комизм переходит в трагикомедию, тогда Ильинский вольно и смело ведет зрителя по иным, иногда мучительным и одновременно комическим путям, путям Тихона и Брюно; или момент комического повторения, который обращает актера в странный и неживой механизм; простейшими средствами Ильинский уводит зрителя в глубь трагикомедии.
<...>
Как техника Ильинского возникает из простейших элементов актерской игры, так возникает и образ: Ильинский возвращается к простейшему в человеке. Он умеет говорить об очень простых и одновременно очень существенных вещах, поэтому он и кажется нашим современником. <...> Ильинский принес на сцену то, что обнаружили прошедшие годы: ценность и значение первоначального в человеке, значение физического, материального — то, что ранее отвергалось, как недоступное для сцены или ее недостойное. Потому то зритель ощущает Ильинского всею глубиною своего существа. Отсюда чувство почти физической близости с актером и физиологическая зараженность его весельем.
Имея вкус к простейшему, Ильинский играет простых людей чудаков. То, что выходит за пределы простоты и наивности, ему чуждо. Сложность, сотканная не из элементов первоначальной давности, ему недоступна. Так обнаруживаются границы его таланта. <...> Вторая граница и второй предел дарования Ильинского — невозможность проникнуть в образ двойственной и усложненной психологии. <...> У Ильинского был опыт воплотить Достоевского. Он играл генерала Пралинского в «Скверном Анекдоте». Ильинский не мог погрузиться в двойственность и мучительство Достоевского. Он слишком прост и честен, чтобы изобразить психологию, граничащую с патологией, психологию ущербную. Он знает не двойственную сложность, а глубину и сочетание простейшего; в крайнем случае, не противоречивость, а искривление первоначального.
Ильинский реалист. Среди конструкций Мейерхольда, железа и дерева, он кажется таким же конкретным и материальным, как обнаженный материал конструкции. Он признался, что воспринимает абстрактную конструкцию Рогоносца, как некоторую реальность, изображающую дом, балкон и т. д. В нем, несмотря на всю мягкость игры, несмотря на все обаяние его мастерства, заключено обнажение физического и духовного костяка человека,
Творчество Ильинского вполне органическое, как будто бы идущее из «нутра», и вместе с тем Ильинский представитель «биомеханики», умелый воплотитель замыслов режиссера.
<...> Его тело послушно выполняет задание, поставленное автором и режиссером. До тех пор, пока они остаются только сценическими заданиями Ильинский может смешить, но никогда не запомнится, когда они становятся путем постижения образа и методом раскрытия актерского наполненного существа, тогда Ильинский создает образы, подобные Брюно: и линии движений, и сочетание жестов пробуждают в зрителе глубокое волнение.
Реализм Ильинского — реализм особого порядка. Он обнаруживает материальное и механическое начало в человеке. Ильинский уводит зрителя в глубь простоты, наивных, почти физиологических ощущений. Он уничтожает в лучших своих ролях традиционный разрыв «души» и «тела». Вне проблематики, вне теоретизации он ведет зрителя к конкретному познанию самого факта жизни. Может быть неосознанно, он приоткрывает дверь в самое простое. Простейшими средствами театра он утверждает значительность первоначального: простейшего в смешном и простейшего в трагическом. До такой степени простое и несомненное, что зритель колеблется между смехом или слезами, когда следит за смешными страданиями Брюно и Тихона. Вместе с тем из всех молодых актеров Ильинский наименее субъективен. Он более чем кто-либо способен раствориться в образе или принять образ в себя. Но соотношение зрителя и актера остается странным и неопределенным. Классическая и законченная форма оставляют зрителя при всей непосредственности сценического воздействия в некотором отдалении от актера. <...>
Марков П. Современные актеры // Временник русского театрального общества. М., 1924. С. 251-259.