Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
«Он ведет зрителя к конкретному познанию самого факта жизни»
Павел Марков об Игоре Ильинском

Игорь Ильинский, не успев выйти из категории «надежд» подвергся поспешной и решительной канонизации. Случилось это потому, что его сценический путь счастливо совпал с последним семилетием русского театра и Ильинский, как самый молодой и самый талантливый его представитель, стал одним из знамен левого фронта. В течение своего короткого, но богатого опыта Ильинский работал с большинством мастеров современной режиссуры. Начав с философского романтизма Комиссаржевского и Сахновского — через реставрационный опыт Фореггера и условный схематизм Бебутова — он пришел вместе с Мейерхольдом к биомеханике и к новому «вещному реализму».

<...>

В памяти от игры Ильинского зритель уносит: движение руки, установку тела, неожиданность интонации, специфическую забавность жеста, противоречивое положение конечностей — выверт руки, выверт ноги, уход в бок параллельно зрителю, походка нога через ногу; не напрасно А. А. Гвоздев жалел о невозможности «передать темп и ритм» игры Мейерхольдовских актеров, и указывал на необходимость найти новые способы закрепления в слове сложных и «искусных сочетаний телодвижений». Мастерство Ильинского кажется «беспредметным»; однако, к нему неприложимы привычные названия «клоунада», «буффонада», или то спасительное определение, которое в затруднительных случаях прилагается к сценическому стилю эпохи — «эксцентризм»; сидя в зрительном зале, невозможно противостоять непосредственной силе обаяния Ильинского и эмоциальной заразительности его игры; на современного зрителя Ильинский действует неотразимо — почти физиологически — и не только приемами своей игры: причина не столько «в обнаженном актерском мастерстве», которое одно время также было главнейшей формулой актера и основным к нему требованием, сколько в самой личности актера и в методе применения приемов.

<...>

Обаяние Ильинского — обаяние простого и чистого приема вне эстетических клоунад и реставрированных буффонад. Прием Ильинского прост и четок. Можно говорить о его наивности, если не сознавать всю долю трудного мастерства, лежащего за его пределами. <...> Его движения, слова, походка, как будто бы взяты с улицы, из ресторана, пивной, может быть они проскальзывали ранее в исполнении какого-то эксцентрика, или опереточного комика; Ильинский разрушает границу между «малым» и «большим» искусством, вернее он «малое» обращает в «большое». <...> Осовременивая движение, Ильинский осовременивает и речь. Его дикция не знает оканья для Островского, а блестящая акцентировка в «Тресте Д. Е.» — подчеркнуто обнаженный — почти агитационный — прием для изображения министра современной Польши. Аркашка в качестве рефрена говорит «Ради бога» и «пожалуйста» — слова которых в тексте Островского нет.

<...>

Даже заостряя приемы до гротеска, Ильинский не покидает своего простого и наивного мастерства. У него простейший комизм движений. Уменье владеть телом позволяет ему комбинировать части тела заново. Причина комизма в явно неудобном и необычном положении какой-либо части тела. Оттого так непосредственно смешны его руки и сочетания пальцев; иногда это совпадает с механизацией тела, застывшим лицом, с остановившимися движениями, Так же возникают и два сильнейших момента его игры, которых он достигает приемами деформации и остранения: внезапная гримаса на равнодушном лице так же быстро исчезнувшая, как и появившаяся; неожиданное движение рукой, изменяющее положение тела и дающее впечатление куклы; пауза, в течение которой актер был спокоен, сменяется внезапной и резкой игрой тела («внезапная деформация»): или — маска живого лица, закрепленная в момент крика или радости — перевод динамического действенного момента в статический; тело остановленное в момент бурного движения; рука внезапно повисшая, омертвевшая, среди яростной жестикуляции («закрепленная деформация»): — тогда комизм переходит в трагикомедию, тогда Ильинский вольно и смело ведет зрителя по иным, иногда мучительным и одновременно комическим путям, путям Тихона и Брюно; или момент комического повторения, который обращает актера в странный и неживой механизм; простейшими средствами Ильинский уводит зрителя в глубь трагикомедии.

<...>

Как техника Ильинского возникает из простейших элементов актерской игры, так возникает и образ: Ильинский возвращается к простейшему в человеке. Он умеет говорить об очень простых и одновременно очень существенных вещах, поэтому он и кажется нашим современником. <...> Ильинский принес на сцену то, что обнаружили прошедшие годы: ценность и значение первоначального в человеке, значение физического, материального — то, что ранее отвергалось, как недоступное для сцены или ее недостойное. Потому то зритель ощущает Ильинского всею глубиною своего существа. Отсюда чувство почти физической близости с актером и физиологическая зараженность его весельем.

Имея вкус к простейшему, Ильинский играет простых людей чудаков. То, что выходит за пределы простоты и наивности, ему чуждо. Сложность, сотканная не из элементов первоначальной давности, ему недоступна. Так обнаруживаются границы его таланта. <...> Вторая граница и второй предел дарования Ильинского — невозможность проникнуть в образ двойственной и усложненной психологии. <...> У Ильинского был опыт воплотить Достоевского. Он играл генерала Пралинского в «Скверном Анекдоте». Ильинский не мог погрузиться в двойственность и мучительство Достоевского. Он слишком прост и честен, чтобы изобразить психологию, граничащую с патологией, психологию ущербную. Он знает не двойственную сложность, а глубину и сочетание простейшего; в крайнем случае, не противоречивость, а искривление первоначального.

Ильинский реалист. Среди конструкций Мейерхольда, железа и дерева, он кажется таким же конкретным и материальным, как обнаженный материал конструкции. Он признался, что воспринимает абстрактную конструкцию Рогоносца, как некоторую реальность, изображающую дом, балкон и т. д. В нем, несмотря на всю мягкость игры, несмотря на все обаяние его мастерства, заключено обнажение физического и духовного костяка человека,

Творчество Ильинского вполне органическое, как будто бы идущее из «нутра», и вместе с тем Ильинский представитель «биомеханики», умелый воплотитель замыслов режиссера.

<...> Его тело послушно выполняет задание, поставленное автором и режиссером. До тех пор, пока они остаются только сценическими заданиями Ильинский может смешить, но никогда не запомнится, когда они становятся путем постижения образа и методом раскрытия актерского наполненного существа, тогда Ильинский создает образы, подобные Брюно: и линии движений, и сочетание жестов пробуждают в зрителе глубокое волнение.

Реализм Ильинского — реализм особого порядка. Он обнаруживает материальное и механическое начало в человеке. Ильинский уводит зрителя в глубь простоты, наивных, почти физиологических ощущений. Он уничтожает в лучших своих ролях традиционный разрыв «души» и «тела». Вне проблематики, вне теоретизации он ведет зрителя к конкретному познанию самого факта жизни. Может быть неосознанно, он приоткрывает дверь в самое простое. Простейшими средствами театра он утверждает значительность первоначального: простейшего в смешном и простейшего в трагическом. До такой степени простое и несомненное, что зритель колеблется между смехом или слезами, когда следит за смешными страданиями Брюно и Тихона. Вместе с тем из всех молодых актеров Ильинский наименее субъективен. Он более чем кто-либо способен раствориться в образе или принять образ в себя. Но соотношение зрителя и актера остается странным и неопределенным. Классическая и законченная форма оставляют зрителя при всей непосредственности сценического воздействия в некотором отдалении от актера. <...>

Марков П. Современные актеры // Временник русского театрального общества. М., 1924. С. 251-259.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera