«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Существует такое выражение «скрипка Энгра». Это метафора побочного увлечения, ставшего чем-то вроде второй профессии. Она возникла из легенды о том, что знаменитый французский живописец якобы очень хорошо играл на скрипке и этой игрой покорял сердца современников не меньше, чем своими полотнами.
Стойкость этой легенды я объясняю тем, что в XIX веке не существовало грамзаписи. Будь Энгр скрипачом, который на досуге баловался живописью, то вероятная формула «кисть Энгра» быстро бы потускнела, ибо качество картин можно было бы оценить не понаслышке.
Я говорю это потому, что не уважаю дилетантизм и не верю в возможность его сопричастия к большому искусству, даже если он связан с именами по достоинству прославленных людей. Например, Эйнштейн тоже играл на скрипке, и когда некий мотылек-репортер, побывав на любительском концерте, лихо сообщил в газетном отчете о «знаменитом скрипаче Эйнштейне», великий физик гордился этим едва ли не больше, чем своей непререкаемой научной репутацией. Все же история исполнительского искусства XX века любезно оставила Эйнштейна физикам...
Но мы знаем — и не только в давнем прошлом, но и в XX веке — таких людей, в деятельности которых разнохарактерные творческие жанры если и не равнозначны (по объему и качественному уровню сделанного), то, во всяком случае, равноправны по силе и органичности природного таланта. Не буду называть общеизвестные имена — каждый без труда их припомнит.
К числу таких людей принадлежит кинооператор и живописец Сергей Павлович Урусевский.
После персональной выставки его картин, организованной в Центральном Доме архитектора, такого рода утверждение не покажется натяжкой и преувеличением. На этой выставке Урусевский предстал как сложившийся, законченный профессионал живописец со своей оригинальной творческой манерой, своеобразным видением, зрелым стилем.
Для большинства зрителей это оказалось неожиданностью. Между тем ведь Урусевский начинал именно как художник. Он окончил графический факультет ВХУТЕИНа, где учился у таких корифеев советского изобразительного искусства, как В. А. Фаворский, К. Н. Истомин, А. Д. Гончаров. Профессора его ценили и, очевидно, по заслугам. А. Д. Гончаров рассказывал мне, что уже в ранних живописных произведениях Урусевского чувствовалось уверенное владение рисунком, умение добиться гармоничной цельности тонких и сложных колористических соотношений, пластической ясности и внутренней законченности композиции.
Во ВХУТЕМАСе — ВХУТЕИНе царил беспокойный дух экспериментаторства, и это сыграло в творческой биографии Урусевского неожиданную роль. В период обучения он начинает увлекаться фотографией, рассматривая ее как новый вид изобразительного искусства. Одну из своих преддипломных работ он представляет в виде фотографий («Старое и новое» — виды Москвы). В. А. Фаворский одобрительно отозвался об этой работе, заметив, впрочем, что созданные изображения хороши, но было бы еще лучше увидеть их нарисованными. И свою дипломную работу Урусевский выполняет в технике офорта (серия «Цирк»).
Словом, вполне могло получиться так, что изобразительное искусство стало бы главным делом его жизни, а увлечение съемками породило бы новый термин «камера художника Урусевского» или даже «кодак Урусевского».
Судьба решила иначе — Урусевский стал кинооператором. Но его талант живописца и графика не заглох, продолжал расти и развиваться. Что он ясно дает себя знать в съемках этого выдающегося мастера кино — вряд нужно особо доказывать (а если кого-нибудь такие доказательства все же интересуют, могу отослать к своей статье «Изобразительный язык кино» в сборнике «Вопросы киноискусства».
Но обратной связи между художественным языком киносъемки Уруеевского и его станковой живописью я не вижу. В его портретах, пейзажах и интерьерах нет ни особой неожиданности ракурсов, ни броских наплывов, ни эффектной кадрировки, ни каких-либо иных специфических киноприемов. Очевидно, что живописное мышление для него первично и исходно.
По технике письма полотна Урусевского ближе всего к постимпрессионизму с присущими ему плотностью фактуры, любовью к «открытому» цвету, ритмической остроте и контрастности. В этом плане он во многом близок А. Д. Гончарову.
Однако постоянное стремление к уравновешенной гармоничности композиционных и колористических решений, к единой общей тональности отличают Урусевского-живописца от постимпрессионистов. Еще большее отличие заключено в самом поэтическом содержании его картин с характерными для них мужественной энергией мировосприятия, мажорной, порой несколько романтичной радостью бытия.
Я сказал, что между киносъемкой Урусевского и его живописью нет образной связи. Но есть связь внутренняя, связь и единство коренных эстетических принципов. В своей статье-беседе «О форме» («Искусство кино», 1966, № 2, стр. 27–37) Урусевский, в частности, говорит: «Форма — это не нечто застывшее, для всех одинаковое. Каждый художник для выражения идеи, темы пользуется своей, только ему присущей формой, созвучной времени, созвучной эпохе... У меня такое ощущение, что форма для выражения времени существует в природе, существует помимо нас. Она может быть разной, но она всегда созвучна эпохе. И если ты не воспользуешься ею, то ею воспользуется другой».
Созвучная времени форма, шире — поэтика, живет полнокровной жизнью в полотнах Сергея Урусевского так же, как и в его операторском искусстве.
Современность живописи Урусевского — в остроте восприятия жизни человека в нынешнем мире. В каждой из своих моделей он зорко подмечает некий «внутренний жест», особый характер взаимоотношения с окружающим, сложный по структуре и в то же время отлившийся в законченную, индивидуально-неповторимую форму.
Современность и в удивительно чутком ощущении жизни природы и мира вещей, которые в его изображении несут печать человеческих переживаний и размышлений.
Глубоко современно и уже упомянутое стремление художника к живописной гармонии. Она не связана с отвлеченно-идеальными нормативами красоты, но вырастает из реальности, из мужественного постижения сложности нынешней духовной жизни людей. Урусевский видит в ней прекрасное, находит для него образ и форму, «созвучную эпохе».
В этом особая привлекательность и ценность его живописи.
В этом, к слову сказать, и его отличие не только от Энгра-скрипача, но и от Энгра-художника, которого влекло к неоклассицизму, к сухой и натужной идеальности: недаром академисты впоследствии включили Энгра в свой замшелый иконостас.
Может быть, потому-то Энгр, человек на редкость талантливый, испытывал нужду изливать свою невысказавшуюся душу на дилетантской скрипке.
У Сергея Урусевского решительно нет такой необходимости — он и в живописи, и в кинематографии высказывается до конца.
Каменский А. Художник Урусевский // Искусство кино. 1968. № 2. С. 90-93.