Я думаю, что наша сегодняшняя беседа может иметь смысл, если мы будем разговаривать совершенно откровенно и разговор наш будет близок к практической работе, которую мы ведем.

Недавно мы снимали картину «Я — Куба». Надо сказать, что картина вызвала разноречивые мнения. До этого «Неотправленное письмо» тоже вызвало разные отклики, но там критика делилась более четко. В данном же случае есть ряд людей — с чьим мнением мы очень считаемся, — которым нравились наши предыдущие работы, но эту картину они не признают. Вместе с тем есть товарищи совсем другого направления, которым, неожиданно для нас, картина нравится.

Надо сказать, что и на Кубе картина была принята по-разному. Кубинцы прислали нам телеграмму, в которой сообщили, что рецензии на Кубе носят резко полемический характер, но картина вызывает большой интерес и по посещаемости проходит наряду с «боевиками».

Итак, мнения разные.

Что лично мне главным образом не нравится в картине? Мне кажется, что она очень длинна. Если бы она действительно композиционно делилась на две серии, то ее было бы легко смотреть, а сейчас это просто длинная картина, которая механически разделена на две серии. Кроме того, к сожалению, четвертая, самая последняя новелла наиболее слаба драматургически.

Мне хочется кратко рассказать о том, как начали мы работу по картине. Три месяца М. Калатозов, Е. Евтушенко и я пробыли на Кубе. Мы собирали материал, знакомились с участниками революционных событий, смотрели хронику. Куба нас поразила.
Это потрясающая революция, страна и люди.

Тогда же мы должны были определить жанр, форму нашей картины.
Здесь я подхожу к тому, о чем мне сегодня главным образом хочется говорить: о форме.

Вот мы, иностранцы, приезжаем в незнакомую страну. Представьте себе, если бы мы стали делать психологическую драму или картину-роман. Вероятно, мы бы это сделать не смогли. Ни один иностранец не смог бы этого сделать, потому что для такой художественной формы нужно очень подробное знание материала — быта, людей, их национальных особенностей и многого другого.

Мы задумали картину как поэму, как поэтическое повествование. Я вовсе не утверждаю, что так оно и получилось, — ваше дело определить, удалось ли нам это. Но нам казалось, что в этом жанре мы сможем решить поставленную перед нами задачу. Мы решили делать фильм в такой форме, тем более что эта форма нам ближе других.

Естественно, при таком решении изображение должно было играть одну из основных ролей.

При этой форме совершенно не обязательны бытовые детали, подробные психологические характеристики персонажей.

Однако, что нам казалось совершенно необходимым — это создание образа, доведенного до гиперболы.

Вспомним поэму «Владимир Ильич Ленин» В. Маяковского. В ней нет развития характеров действующих лиц, нет бытовых подробностей, но в этой огромной, монументальной поэме Маяковский широкими поэтическими мазками; создает образ капитализма, образ времени, когда «призрак бродит по Европе», когда назрела неизбежность революции. «По всему по этому в глуши Симбирской родился обыкновенный мальчик Ленин». И когда вы читаете поэму, у вас возникает образ огромного Ленина, образ вождя революции, образ человека, который и сегодня «живее всех живых, наше знанье, сила и оружие».

Многие говорят, что «Я — Куба» — операторская картина, что оператор якобы подавил режиссера. Надо сказать, что подобные высказывания мы слышали и по поводу «Неотправленного письма». И это не случайно. Потому что обе эти картины по форме близки друг другу.

Сама постановка вопроса неправильна.

У нас, к сожалению, ко всем картинам предъявляют стереотипные требования — независимо от жанра произведения.

Против чего была главным образом направлена критика «Неотправленного письма»? Во всех выступлениях, как устных, так и в прессе, говорилось, что в картине обеднен образ современника, что на экране силуэты вместо живых людей, не показано развитие характеров, нет судеб людей. У нас очень любят эту формулу. Но в поэме это же и не нужно. Ошибка «Неотправленного письма», по моему мнению, заключается в другом, но об этом после.
Эта критика была бы справедлива, если бы картина решалась как бытовая психологическая драма. Но ведь мы пытались решить картину как поэму, а при этом решении такие требования абсурдны.
Каждый жанр имеет свои законы.

Этот фильм мы считали невозможным делать по законам психологической драмы с подробным бытописанием и развитием характеров героев.

Наоборот, в процессе работы возникали, часто неожиданно для нас, какие-то новые законы — законы, по-видимому, присущие этой форме повествования.

Многие считали, что в картине неправомерно возросла роль изображения, роль оператора. Верно, при решении, выбранном нами, роль изображения, естественно, возрастает, подчас несет основную нагрузку. Но ведь это и есть режиссерский замысел, это и есть режиссерское решение картины! И оно ни в какой степени не умаляет актерскую работу, хотя работа актера в таком фильме становится несколько необычной, своеобразной. И если возникали такие разговоры, то, очевидно, потому, что мы не сумели достаточно ярко и убедительно осуществить наши замыслы.

Напомню сцену из «Неотправленного письма», когда геологи, теряя надежду найти алмазы, в отчаянии, в исступлении роют шурфы, берут пробы. Днем, ночью. Аппарат вместе с лопатой и ломом вгрызается в землю, вместе с киркой вырывает из нее камни. В этой сцене только музыка и изображение. Что это, разве не режиссерский прием? А ведь многие видели здесь только операторский трюк, операторский эгоизм.

Под влиянием такой критики мы досняли несколько сцен. В них зритель должен был, как хотели критики, «ближе рассмотреть» героев и «сжиться» с ними. Досняли сцены бытовые, и иного общего не имеющие с поэтической формой.

Этими досъемками — я абсолютно в этом убежден — мы только усугубили ошибку, которую я считаю основной в картине. Основная ошибка «Неотправленного письма», по-моему, в том, что в картине нет ясности формы, что в ней присутствуют два начала. С одной стороны, картина решена средствами поэтического кинематографа, как у нас принято сейчас говорить; с другой стороны, в некоторых эпизодах существуют элементы бытовой драмы. Поэтому, мне кажется, и ругали нас не за то, за что надо было ругать.

Если требовать, чтобы в каждой картине обязательно было видно развитие характеров героев, их судьбы, то как же быть с «Броненосцем „Потемкин“»? Там разве есть развитие характеров Вакулинчука, попа, доктора, офицера? Нет. Но там есть 1905 год. Там есть отражение этой великой революционной эпохи. Там есть революционный пафос.

И эта картина создала славу советскому кинематографу и еще совсем недавно снова была признана лучшей картиной мира.
Это грандиозная поэтическая картина, где нет ничего того, чего мы стереотипно требуем от всех картин. Мы подходим к разным фильмам с одной меркой. А картина хороша своей неповторимостью, тем, что она содержит такие элементы, которые присущи только авторам-художникам, создавшим ее, только ей одной.
Мы привыкли считать, что тему, идею можно выразить только через актера, через человека. Не надо забывать, что актер — не самоцель. Что у кинематографа есть много других способов выражения идеи. Не обязательно только человек, который действует на экране, должен выражать мысли автора. Конечно, «актерское» решение фильма возможно, и в большинстве случаев именно оно и преобладает. Но не обязательно только такое решение.
Ведь в принципе возможна картина, где на экране вообще не будет человека, но будет присутствовать человек, который делал картину, будет присутствовать автор-художник, и он будет делиться своими мыслями со зрителем.

Мы любим кричать: побольше хороших картин и разных, и тут же к этим разным картинам подходим все с той же стандартной меркой.
Вот Чаплин. Гениальный художник. Какую роль в его картинах играет оператор? Почти никакой. Чаплин не придает значения изображению как фактору воздействия на зрителя. Он все строит на актере. Чаплин — режиссер и актер — ведет всю картину. Он — Чаплин — делится с вами своими мыслями, заставляет вас переживать вместе с ним. А задача оператора только фиксировать игру Чаплина и его партнеров на экране. И если бы в картинах Чаплина оператор прибегал к каким-то острым изобразительным приемам, то это было бы неуместно и противоречило бы всей стилистике картины. И картина развалилась бы.

А Эйзенштейн? Для него самым главным в фильме было изображение. Изображением он решал тему, идею. Ему, казалось, было мало хорошего, одного из лучших советских операторов Э. Тиссэ, с которым он проработал всю жизнь, и вот на съемки павильонов в «Иване Грозном» он пригласил еще одного замечательнейшего оператора — А. Москвина. Два оператора снимали «Ивана Грозного», потому что для Эйзенштейна изображение было главным. Потому что через изображение он делился своими мыслями со зрителем.

Сопоставив только двух этих художников — Чаплина и Эйзенштейна, — мы видим: хоть они и пользуются в своей работе принципами диаметрально противоположными, но являются непревзойденными, неповторимыми художниками. При этом оба были правдивы в искусстве и умели видеть, понимать, ценить правду другого художника.

Разные средства выбирает художник для выражения своих идей — важно, чтобы он был взволнован тем, что делает, чтобы ему было чем поделиться со зрителем.

Все дело в самом художнике, в его эмоциональности, темпераменте, страстности и, конечно, в умении владеть профессией, формой, в умении делать картины.

Благодаря техническому прогрессу в кинематографе появились цвет, широкий формат, широкий экран и т. д. И тем не менее на развитие кинематографа как искусства, мне кажется, больше всего повлияло появление звука. Со звуком в кинематограф пришли слово, музыка, шумы. Это дало дополнительные возможности эмоционального воздействия. Однако во многих фильмах не возникло единства между словом и изображением. Увлекшись звуком, словом, многие режиссеры начали забывать другие сильнейшие средства воздействия, главным образом изобразительные.

Возможно, это произошло из-за того, что словом, речью легче выразить то, что хотят сказать авторы фильма.

Появилось огромное количество почти фильмов-спектаклей.
Кинематограф начал терять свою специфику.

Маяковский говорил:

Я знаю силу слов, я знаю слов набат.
Они не те, которым рукоплещут ложи.
От слов таких срываются гроба 
шагать четверкою дубовых ножек...

И он этими словами в полную силу пользовался.

А мы, зная, что изображение — это огромная сила, тем не менее часто рассуждаем так: красиво или некрасиво снято. Оцениваем изображение лишь как хорошую или плохую упаковку.

Я всегда удивляюсь на просмотрах в Доме кино: аплодисменты, как правило, раздаются на самых неудачных и пошлых местах операторской работы. Я даже не могу понять, почему это происходит.

Есть такая восточная пословица: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Конечно, она не буквально имеет в виду то, о чем мы говорим, но все же имеет отношение к нашей беседе.

Но вот Альбрехт Дюрер об изображении и звуке говорит очень точно:
«Все, что мы видим, доходчивее того, что слышим. Но если мы одновременно и слышим и видим, то тем более сильно воспринимаем и тем устойчивее это впечатление».

Скажу несколько слов о том, как мы с Михаилом Константиновичем Калатозовым в фильмах, которые снимали, пытались сделать изображение максимально активным, образным. Другое дело — получилось ли то, что мы делали, доходит ли до зрителя. Об этом судить вам. Я скажу только о том, как мы пытались делать изображение образным. Скажу очень коротко. Приведу только несколько примеров, так как однажды я уже об этом говорил.
Мы всегда стремились добиться того, чтобы зритель не был пассивным созерцателем событий, происходящих на экране, а переживал вместе с актером, был активным участником действия. И мне как оператору всегда интересно не просто фиксировать то, что происходит перед аппаратом. Мне интересно снимать основную тему сцены: любовь, ненависть, горе, радость, отчаяние...

В «Летят журавли», например, после эпизода, когда доведенная до отчаяния Вероника выбегает из госпиталя, мы заставили ее бежать по улице, мимо домов, вдоль железнодорожного полотна. Она бежит, не помня себя, не понимая, что делает, не зная, куда бежит. В сознании ее мелькает мысль о самоубийстве.

Чтобы выразить это ее состояние, камера бежала вместе с ней, иногда находилась в руках Татьяны Самойловой, которая снимала самою себя. Потом камера бежала мимо домов, деревьев, все убыстряя и убыстряя движение, и в конце эпизода изображение становилось совсем «смазанным», доходило до полной абстракции.
Ритм сцены, доходящий до беспредметного Мелькания на экране, должен был, с одной стороны, передать состояние Вероники, с другой — вовлечь зрителя в действие, заставить его бежать с героиней и сопереживать вместе с ней.

Этот же принцип съемки мы применили и в картине «Я — Куба» в эпизоде, где старик крестьянин с ожесточением рубит тростник, который уже не принадлежит ему.

В «Неотправленном письме» камера вместе с актерами продирается сквозь тайгу. Радуется вместе с героями, когда они находят алмазы. Или доходит до отчаяния, когда вертолет пролетает над верхушками деревьев, не замечая геологов.

Когда один из героев получает пощечину, камера делает резкий рывок, создавая этим почти физическое ощущение от удара.

Все это могло быть снято только ручной камерой.

Однако если взять камеру и просто бежать рядом с актерами, то из этого еще ничего не получится. Каждая панорама требует внутрикадрового монтажа, определенного ритма, чередования кусков, смены планов, наездов и прочего.

Необходим ритм.

Естественно, что когда оператор бежит вместе с героями, то удаляясь от них, то снова приближаясь, заглядывая в лицо одному, другому, натыкаясь на деревья, падая вместе с героями, панорама не может и не должна быть плавной. И этот технический «недостаток» в подобных съемках является художественным достоинством.

Должен добавить, что какой бы эпизод ни снимался, какая бы камера ни применялась, необходимое условие — внутренняя взволнованность, творческое возбуждение во время съемки, я не боюсь даже сказать — вдохновение.

Если эта взволнованность возникает, если есть единство волнения с актером, то камера сама интуитивно рвется в движение или замирает, приближается пли удаляется от актера и точно и эмоционально выражает смысл снимаемой сцены.

Если же этого волнения на съемке не возникает, если в съемке не участвует сердце, то какие бы предварительные разработки ни делались, какие бы расчеты и договоренности о смене планов, ритма и прочего ни проводились заранее — живого, трепетного, эмоционального изображения на экране не возникает.

Это я знаю по собственному опыту.

Если в «Летят журавли» и «Неотправленном письме» ручной камерой снята только часть материала, то картина «Я — Куба» снята таким способом полностью.

Ручная камера дает возможность делать свободные, сложные панорамы, которые нельзя сделать стационарным аппаратом, с обыкновенной тележки на рельсах. Я отнюдь не агитирую за то, чтобы все картины снимали ручной камерой. Но когда на съемке «Я — Куба» появлялись штатив и стационарная камера — руки опускались, и ничего не выходило. Как только брали камеру в руки — изображение вдруг начинало «дышать». Это чисто индивидуальное ощущение. Еще раз повторяю: я отнюдь не ратую за то, чтобы все снимали ручной камерой. Но мне казалось, что, если я чуть-чуть наезжаю, или отъезжаю, или перекашиваю камеру в ту или другую сторону — изображение делается живым, более эмоциональным. Без этого мы уже не могли обходиться.

Хочется мне упомянуть еще об одном приеме в «Неотправленном письме».

...Глубокая осень. Приближение зимы заставляет геологов прекратить работу. Именно в этот момент они и находят алмазы. Весь последующий эпизод радости, счастья снят среди цветущих деревьев, весной.

И этот прием, по-видимому, был применен правильно, так как никто не обратил внимание на такую нелогичность. Нам кажется, что зрителю не всегда нужно показывать на экране буквально все.
Наоборот. Что-то надо обязательно не договаривать. Надо дать зрителю возможность быть активнее, самому додумывать, дорисовывать...

Конечно, каждый станет «додумывать» по-своему, но тем интереснее, богаче будет его восприятие. Надо дать только толчок для воображения зрителя, для его фантазии, и он станет как бы вашим соавтором.

В «Сорок первом» мы долго не могли придумать, как снять эпизод, где поручик рассказывает Марютке о Робинзоне. Мы уже начали склоняться к тому, чтобы вставить экзотические пейзажи тропиков. Но мы понимали, что это было бы лишь пассивной иллюстрацией. В конце концов, мы сняли этот эпизод без слов, на музыке, а в изображении на планах Марютки и поручика возникали всполохи света, напоминавшие яркие звезды. Такое решение, с одной стороны, переводило эпизод в план лирический, романтический (что являлось основой данного эпизода), с другой — давало зрителю толчок для его воображения.

По тем же соображениям в картине В. И. Пудовкина «Возвращение Василия Бортникова» первая встреча с женой вернувшегося с фронта солдата была снята силуэтами на фоне освещенной комнаты. Зритель угадывал в этих силуэтах и дорисовывал себе гораздо больше, чем если бы он видел на экране дрожащие губы актеров, слезы на глазах. Во всяком случае, так нам казалось. Сергей Владимирович Лукьянов, игравший роль Бортникова, вначале отрицательно отнесся к съемке силуэтами; посмотрев снятый эпизод на экране, он согласился с этим решением.

В картине «Я — Куба» мы применяли объектив с фокусным расстоянием 9,8. Он дает возможность снимать очень остро и выразительно. Надо сказать, что таким объективом мы раньше не снимали. Получили мы его из Франции. По углу зрения он гораздо шире широкого экрана и дает совершенно неожиданные возможности: чрезвычайно острый ракурс, подчеркнутую перспективу, быстрое приближение и удаление объектов съемки и прочее.

В эпизоде, когда латифундист объявляет крестьянину, что он продал землю, на которой тот растил свой тростник, крестьянин на очень общем плане идет на аппарат. Но ему достаточно сделать несколько шагов, как он уже оказывается на крупном плане, и мы видим его лицо, полное отчаяния и горя. А когда крестьянин поворачивается и идет от аппарата вдоль тростника, он снова делает всего несколько шагов и снова оказывается на очень дальнем плане.

На обсуждении картины были нарекания по поводу съемок этим объективом. Некоторые товарищи говорили, что он искажает лица, что нельзя снимать положительных героев этим объективом. А я не вижу тут искажений. Это острота, а не искажение.
А рисунки Матисса, Пикассо? Это ведь 9,8. А классика, скажем, Эль Греко? Это тоже 9,8.

Иногда меня спрашивают: что означает в эпизоде похорон, что дома на панораме по улице, снятой сверху, так искажаются?
А Мазереель? Допустим, по мнению этих товарищей, у меня это технический недостаток. Но Мазереель ведь сознательно так рисовал!

Еще одно обстоятельство, которое мне кажется очень важным. В «Я — Куба» мы пытались социальную тему решать путем ассоциаций. Вот начало картины: еще до титров идет длинная панорама по берегу моря, по пальмам. Нам хотелось показать этот далекий остров, к которому мы все приближаемся и приближаемся. Надо сказать, что на Кубе есть замечательный художник — Портокарреро. Это художник от природы, великолепный мастер. Он сказал нам: «Знаете, когда я смотрю эти кадры, я страшно волнуюсь. Волнуюсь так, как будто я после долгого отсутствия снова подлетаю к Кубе и вижу мой родной остров».

Но я отвлекся. После титров идет панорама по нищей деревне. Черное небо, белые пальмы. Вся панорама снята с лодки. На первом плане черный лодочник. Через него снята вся панорама; в кадре крупно то его спина, то натруженные ноги. (Эта панорама также снята объективом 9,8. Возможности этого объектива до сих пор меня поражают. Стоит лодочник во весь рост, я чуть приближаюсь к нему — и уже крупный план!) Я убежден, что образ нищеты создает не столько сама нищая деревня, вдоль которой мы проплываем, сколько этот лодочник, голая спина и ноги которого на первом плане мы видим все время боковым зрением и фигуру которого можно было бы рассматривать только как своеобразную раму. В конце аппарат наезжает на переходящую реку беременную негритянку с голыми детьми. И они являются как бы кульминацией этой панорамы.

Затем — резкий контраст и в музыке и в изображении.

Черное изображение сменяется белым.

Вместо черного неба — белое.

Вместо черных тел — белые.

Белые небоскребы Гаваны. Это скорее Америка, чем Куба.

Здесь все для развлечений. Пресыщенность. Идет длинная панорама, в конце которой аппарат погружается в воду бассейна.

Один человек, которого я люблю и уважаю, сказал мне: «Здорово ты снял панораму, но мало того, что ты спустился с аппаратом с крыши, прошел через кафе, подошел к загорающим в бассейне, так ты еще и в воду за купающимися погрузился. Это уж, по-моему, ни к чему». А я должен сказать, что если бы мне предложили переснять эту панораму, то в принципе я снял бы ее так же, потому что она, как мне кажется, точно выражает образную мысль. Погружение в воду — это не трюк. Вода — это образ. Это та точка, которая завершает движение обеих панорам.

Как было в сценарии? В Гавану приезжают три американца. Они развлекаются на собачьих бегах. Играют в казино. Идут в ночное кабаре. Нам казалось, что это несколько бытовое и прямолинейное решение. В процессе съемок мы пришли к решению, выраженному в панораме, которую вы видели на экране. Нам казалось, что в ней образ «Гаваны для американцев» будет выражен более тонко, более образно.

Благодаря ассоциациям возникает зримый образ: здесь все для праздного наслаждения. И на крыше и в воде — всюду... Нам казалось, что такая панорама точно выражает тему эпизода и уже не нужны бытовые подробности — на бегах или в казино и т. д. И такие изменения в процессе съемок естественны.

У нас бытует формула, высказанная как-то Рене Клером: «Картина моя уже готова, остается только снять ее». За это высказывание ухватились все плановые отделы. Все должно быть предусмотрено в подготовительном периоде. Но тогда съемки перестанут быть творческим процессом.

Больше того, раздаются даже голоса, что нужно следовать заграничным примерам и передать камеру в руки камерамена.
Может быть, в каких-то случаях и можно так поступать, но механически переносить эту практику на всех, конечно, нельзя. Это дело очень индивидуальное.

Я-то думаю, что и план не должен быть для всех одинаков. Но это не тема сегодняшней беседы.

Мне очень хочется сказать о том, о чем говорить в общем довольно трудно. Недавно в доме отдыха я видел картину «Тишина». Почему я о ней начал говорить? Каждого из нас может постигнуть неудача. Но ведь эту картину подняли на щит и даже представили к Ленинской премии.

Мы, к сожалению, не привыкли говорить откровенно то, что думаем о работе товарища, только острим в коридорах. Как бы побороть эту привычку и научиться уважать друг друга настолько, чтобы не ограничиваться улыбками при встрече, а честно и откровенно высказывать то, что думаем?

У В. Басова легкость прямо-таки чрезмерная. Вчера он снимал Ю. Бондарева. Не успели мы посмотреть «Тишину», а он уже снял А. Пушкина и готовится снимать Джека Лондона.

Когда мы учились во ВХУТЕИНе, у нас на первом курсе был студент Витя Фадеев. Он удивительно лихо рисовал. В. А. Фаворский останавливался около него в классе, долго смотрел на его работу и ничего ему не говорил. В перерывах мы собирались и с завистью смотрели, как у Фадеева все хлестко и здорово получалось. Но однажды Фаворский сказал ему: «У вас рука опережает мысль. Вы еще не успели подумать, а уже нарисовали. Попробуйте рисовать левой рукой».

Вот и В. Басову хотелось бы посоветовать: «Попробуйте рисовать левой рукой».

С. Эйзенштейн говорил: надо снимать так, как будто снимаешь последнюю свою картину. Когда Пудовкин работал над «Возвращением Василия Бортникова», мы видели, как он волновался. Ему все что-то не нравилось. Он много раз говорил нам: «Вы знаете, я так волнуюсь, как будто снимаю свою первую картину». И, в самом деле, этот художник, чье имя уже давно стояло в истории мирового кинематографа, волновался так, как будто он снимал впервые.

Вот этого волнения не ощущаешь у В. Басова. Я не хочу сказать, что он несерьезно подходит к своей работе. Но он просто
не ставит перед собой никаких пластических задач.

Вне формы не может быть искусства. Однако форма — это не нечто застывшее, для всех одинаковое. Каждый художник для выражения идеи, темы пользуется своей, только ему присущей формой, созвучной времени, созвучной эпохе.

Был, скажем, театр К. С. Станиславского — МХАТ. Он возник как революционный театр. Он ниспровергал существовавшие до него театральные формы и устанавливал новые. Сегодня же этот театр больше напоминает музей.

Позднее возник театр Вс. Мейерхольда. Его помнит старшее поколение. К сожалению, сохранившиеся фотографии не могут дать полного представления об этом театре. Если формулой творчества театра Станиславского было «режиссер должен раствориться в актере», то спектакли Мейерхольда были типично режиссерскими.

Вы приходили в театр. Вас не отделял от сцены занавес — он отсутствовал. Мейерхольд отрицал театр иллюзий.

Не было на сцене декораций, таких, к каким мы привыкли. Иногда их заменяли очень условные конструкции. В одном спектакле все действие проходило на фоне кирпичной стены сцены. Во время антрактов рабочие на глазах у зрителя переставляли и приколачивали конструкции, меняли мебель.

В «Великодушном рогоносце» все актеры были одеты в униформу. Игорь Ильинский, игравший главную роль, отличался от других только тем, что на шее у него был шнурок с двумя помпончиками.
Я видел в Александрийском театре постановку Мейерхольда «Дон-Жуан» в декорациях А. Головина. Это был художник, принадлежавший к «Миру искусства». Художник очень живописный, декоративный, работавший в традициях старого театра. Костюмы были также очень пышные и живописные. Никаких конструкций.
Но Мейерхольд оставался Мейерхольдом. На авансцене по обеим сторонам стояли ширмы, из-за которых во время действия выходили арапчата в камзолах. Эти арапчата и вели спектакль. Они были активно включены Мейерхольдом в действие.

Когда во время дуэли, например, у героя выбивали из рук шпагу, арапчата бросались к нему, быстро подавали ему шпагу. В течение спектакля они все время действовали и переживали вместе с героями. Режиссер обнажал сценические условности.

В Михайловском театре В. Э. Мейерхольдом была поставлена «Пиковая дама». Меня там потрясла одна подробность. В. А. Фаворский говорил, что если в театре на сцене лежит дохлая лошадь, то зритель не должен думать, из чего эта лошадь сделана. Ему это должно быть ясно с самого начала. Театр не терпит иллюзорности.

И вот как сделал Мейерхольд в «Пиковой даме» призрак графини. Графиня идет в профиль из одной кулисы в другую. Она в том же одеянии, в каком Германн видел ее перед смертью. Она идет по авансцене и поет: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, туз!» Но одна маленькая деталь — она держит в руке свечу. И эта деталь говорит о том, что она мертва, что это призрак.

Опять-таки образ, а не иллюзия!

В тот период был еще один очень интересный театр — Театр одного актера. Театр В. Яхонтова. Невероятно интересный театр. К сожалению, по тем фонограммам, которые сохранились и сейчас иногда передаются по радио, невозможно получить никакого представления об этом своеобразном театре.

Яхонтов не был чтецом. Это был актер, создавший свой театр. Театр, в котором был один исполнитель — Яхонтов. Он делал сложные тематические композиции из стихов, прозы, а иногда из стенограмм, статей, воспоминаний и других документов. Он пользовался всеми театральными аксессуарами: костюмами, реквизитом, мебелью. Во многих постановках он широко пользовался музыкой. Это был самый настоящий театр.

В спектакле «Горе от ума» Яхонтов один играл все роли. Ему подыгрывала без слов только одна актриса. Премьера шла при переполненном зале. Вообще Яхонтова публика не баловала, но тут зал был переполнен. Когда окончился спектакль, не было ни одного хлопка. Все встали и ушли. Спектакль не был принят, и Яхонтов его больше не повторял. Тем не менее спектакль этот был очень интересным.

Всякое искусство условно. Я думаю, что термин этот не совсем правилен, но я не знаю, какой термин тут применить. Одно ясно — всякое искусство воплощается в определенном материале.

И от этого материала во многом зависит форма.

В лекциях В. А. Фаворского по теории композиции (это были необычайно интересные лекции) много говорилось о материале. Вот, говорил он, скульптор делает скульптуру из камня, и камень как материал ему сопротивляется. Скульптор хочет сделать лошадь, но перед ним глыба камня, и эта глыба камня ему сопротивляется. Он должен побороть это сопротивление материала и сделать лошадь. Но лошадь, в конечном счете, должна быть каменной. Если скульптор забудет о материале и будет делать просто лошадь, — это будет лошадь, но не будет камня, а значит, не будет скульптуры. С другой стороны, если он увлечется только материалом — будет камень, но не будет лошади.

Фаворский приводил много примеров из области театра и актерской работы.

Так как я уже в тот период увлекался кинематографом, то в конце лекции я задал вопрос: «А какой материал кинематографа?» — в полной уверенности, что будет сказано о пленке, свете... Но совершенно для меня неожиданно Владимир Андреевич как бы удивленно переспросил: «Как какой?» — и после короткой паузы: «Человек, актер, движение, ритм...» — и, улыбнувшись своими слегка ироническими, всегда лучистыми глазами, добавил: «...Ведь без ритма вообще нет искусства».

Только через много лет я понял, как мудро ответил Фаворский.
Я говорю о материале, об условности, которые характерны для каждого вида искусства.

Случайно я попал на встречу В. И. Немировича-Данченко с композиторами. По возвращении из-за границы он рассказывал о Шаляпине. Он слышал его не в опере, а в концерте. Шаляпин пел, и сочетание его голоса и актерского мастерства было великолепно. Даже на склоне лет он оставался великим актером.

Выступая в концерте, он не просто пел, он играл. Но в руках у него были ноты. Конечно, он не смотрел в них. Эта маленькая деталь, говорил Немирович-Данченко, нужна была ему для того, чтобы подчеркнуть, что он поет не в опере, а на эстраде. Шаляпин великолепно чувствовал материал, природу сцены, ее условность.
Сергей Образцов где-то рассказывал, как он однажды мучился, делая куклу. Кукла — это не слепок человека. Это не человек. Кукла — это своеобразный материал. И когда Образцов сделал на руке куклы пять пальцев, это оказалось совсем невыразительно. Также невыразительной получилась рука и с тремя пальцами. Образцов рассказывал, что самой удачной была кукла с четырьмя пальцами на руке.

Каждый материал требует своего выражения.

Искусство не терпит голого, пассивного копирования природы.

У Рубенса есть пейзаж, который Гете называет пейзажем «с двоякими тенями». В этом пейзаже тени от деревьев и кустов ложатся в одну сторону, а от людей на первом плане в другую.

Рубенс был выше пассивного воспроизведения природы и делал так, как подсказывало ему чувство художника.

Однажды С. В. Лукьянов сказал замечательную фразу. У него в павильоне перед съемкой драматической сцены произошел неприятный разговор с дирекцией группы. Казалось бы, что его состояние вполне подходило для исполнения данной сцены. Однако, несмотря на то, что эта сцена уже была подготовлена — Пудовкин ее раньше отрепетировал с Лукьяновым, — у Лукьянова ничего не получалось.

Тогда он в сердцах сказал: «Неужели они не понимают, что даже трагедию надо играть в хорошем настроении?!»

И он был абсолютно прав.

Он был актером.

И для того, чтобы создавать, он должен был сосредоточиться, владеть формой и работать с радостью.

Если обратиться к литературе, к нашей классике, к Пушкину, так великолепно чувствовавшему форму и так свободно ею владевшему, мы увидим: «Евгений Онегин», например, весь полон неожиданными поворотами, авторскими отступлениями. Читая «Евгения Онегина», вы все время ощущаете присутствие автора. Ведя повествование,
Пушкин вдруг совершенно неожиданно прерывает его и обращается вам, к читателю: 

Кто б ни был ты, о мой читатель,
Друг, недруг, я хочу с тобой...

А иногда и просто шутит:

И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!)

Ведь это тоже своего рода «обнажение сцены», художественной природы материала, отказ от литературной иллюзорности.

А Маяковский?

В поэме «Хорошо» главу о Врангеле он ведет от лица своего администратора, очевидца событий.

Мне
рассказывал
тихий еврей,
Павел Ильич Лавут...

Разве это не «обнажение сцены»?

А как он описывает Атлантический океан в «Мелкой философии на глубоких местах»:

Есть у воды своя пора,
часы прилива,
часы отлива.
А у Стеклова
вода
не сходила с пера.
Несправедливо.

Маяковский говорит, что он пишет обо всем, что «отстоялось словом».

Что это значит? Это значит, что Маяковский пишет обо всем, что обрело форму, что выразилось словом. И до тех пор он не может начать писать, пока не найдет форму для выражения своих мыслей, для выражения тех задач, которые выдвигает перед ним жизнь.
В одном из своих выступлений Маяковский для определения, что такое поэзия, привел частушку:

Дорогой и дорогая, 
дорогие оба, 
дорогая дорогова 
довела до гроба.

Он говорил, что эти «др-др-др» и делают поэзию поэзией. Он говорил, что у нас много стихов, напоминающих «ведомственный отчет, на всякий случай зарифмованный», и что «издается у нас больше, чем пишется».

Все это, к сожалению, целиком можно отнести и к кинематографу.
Мы много уделяем внимания тому, что делать, и часто не задумываемся над тем, как делать.

Всякому времени соответствует определенная форма, всякое время рождает созвучного эпохе художника. Так, был Державин, потом Пушкин. Революция родила Маяковского.

Маяковский чувствовал время, в которое он жил, и еще в 1915 году писал: «В терновом венце революций грядет шестнадцатый год».
Маяковский, по определению Алексея Толстого, был конгениален эпохе.

Это был художник, который жил в бурное новое время и «всю свою звонкую силу поэта» отдал «атакующему классу».

И он выразил это бурное время и нашел для выражения этого времени совершенно новую, законченную форму.

И в этом гений Маяковского.

У меня такое ощущение, что форма для выражения времени существует в природе, существует помимо нас. Она может быть разной, но она всегда созвучна эпохе. И если ты не воспользуешься ею, то ею воспользуется другой.

Из всех книг, которые я читал по искусству, для меня лично книга Маяковского «Как делать стихи» наиболее ценная. В ней Маяковский раскрывает всю свою производственную лабораторию. Делает это, как все, что он делает, — страстно и искренне. И вы видите, какой невероятный труд вложен им в создание каждой строки, каждого образа, какое значение он придает форме. Наиболее ярким примером, как мне кажется, является его работа в поисках формы для стихотворения «Сергею Есенину».

После смерти Сергея Есенина поэты Советского Союза получили, как говорил Маяковский, социальный заказ — ответить на его посмертные стихи. Маяковский писал, что никакими беседами, никакими диспутами, никакими докладами, никакими статьями невозможно бороться с есенинщиной. На стихи нужно было ответить стихом.

Маяковский понимал это. Мучился. Но написать стихотворение не мог. Он твердо знал, что надо написать, но не мог найти, как написать.

Три месяца он искал и не мог найти ритма, не мог найти «гула» для выражения темы.

И только спустя три месяца после того, как он нашел этот ритм-гул, который является основой всякой поэтической вещи, он начал из этого гула «вытаскивать отдельные слова».

Вот, мне кажется, блестящий пример того, как должен подходить художник к решению задач, которые ставит перед ним жизнь. 
Мне хотелось бы, чтобы у нас в кинематографе, в искусстве, приступая к работе, мы думали об этом гуле, о ритме, созвучном сегодняшнему дню, и чтобы в каждом нашем произведении был этот гул, был этот ритм: то, что делает поэзию — поэзией, искусство — искусством.

Председательствующий на вечере Л. Д. Агранович просит С. Урусевского ответить на вопросы присутствующих.

Вопрос. Я прошу Урусевского подробнее рассказать о «Тишине», выразить свое отношение более конкретно.
Ответ. Мне эта картина не нравится. Не нравится потому, что я не вижу пластических задач, которые ставили бы в ней режиссер и оператор.

Я не вижу, чтобы в ней мысль была выражена средствами искусства.
В «Тишине» есть сценарий, есть литература, которую изображение пассивно иллюстрирует. Нужно больше требовательности. Больше этих «др-др». Там этих «др-др» нет.

Вопрос. Я совершенно согласен с оценкой «Тишины», которую дал Урусевский, но я хочу спросить его о другом. Мне очень нравится, как относится Урусевский к Маяковскому, но знает ли Урусевский, в какой степени внимательно, взволнованно относился Владимир Владимирович к тому, как читатели воспринимают его искусство? Когда он делал знаменитые «Окна РОСТА», его рабочий день начинался с того, что он бегал по улицам и слушал, как люди разговаривали возле «Окон РОСТА». Не все знали его в лицо в то время, и он подходил и наблюдал, как читали, смотрели «Окна РОСТА», что говорили: все ли доходит, все ли понятно, какие чувства, какие мысли возникают у читателей? И именно на основе своих впечатлений он работал дальше. И вот мой вопрос к вам: вы, как представитель группы, что вы можете сказать, как вы проверяете и проверяете ли с такой же требовательностью не только самовыражение художника (это очень интересно, правильно, бесспорно, но это только одна сторона вопроса, который вы сегодня поставили), но и другую сторону — что же получается не только в сознании художника, который «заряжен», а что получается в мозгу тех, с кем вы разговариваете, проверяете ли вы это достаточно требовательно?

Ответ. Я понимаю вопрос. Но вы говорите, что Маяковский незаметно подходил к витринам «Окон РОСТА», незаметно смотрел и слушал, что говорят о его работе...

И, кстати сказать, Маяковский прислуживался не ко всякой аудитории.

Вопрос. Сергей Павлович, делаю попытку продолжить ваш доклад хотя бы на пять-десять минут, и вот по каким соображениям. Вы так редко выступаете, не знаю, когда услышим мы вас в другой раз. Поэтому я бы вас просил ответить экспромтом, как вы смотрите на композицию, освещение и другие элементы операторского мастерства.

Ответ. Поскольку я, как вы говорите, выступаю редко, то вы ставите передо мной задачу ответить авансом, за счет следующего выступления.

Но если говорить сейчас о композиции, о свете, это удлинило бы нашу беседу, по-моему, и так уже затянувшуюся.

Мне хочется сказать только, что операторское искусство, форма не существуют сами по себе, изолированно. Они существуют в зависимости от идеи, темы, от содержания, от творческого воображения, от индивидуальности автора.

Ко мне часто обращаются молодые операторы с других студий, чтобы проконсультироваться. Это для меня самое страшное. Когда я начинаю картину, я долго не знаю, как я ее буду снимать. Проходит много времени, прежде чем возникает какая-то ясность. Бывают эпизоды, которые я не знаю, как снимать, до последнего момента.
Поэтому дать «с ходу» совет другому, по-моему, можно только ремесленнический.

Вопрос. Могли бы вы работать в документальном кино и верите ли в будущее «динамической рамки», «полиэкрана»?

Ответ. Все эти изобретения — широкий формат, широкий экран, круговая панорама — это не вопросы искусства. У каждого художника-живописца есть холсты, написанные по вертикали и по горизонтали. А ведь качество живописи от этого не меняется. Это вопрос техники.

Но каждое техническое изобретение открывает перед художниками какие-то новые возможности, которыми он в случае необходимости может воспользоваться.

Что касается работы в документальном кино — во время войны я был на хронике полтора года.

Вопрос. С какими режиссерами вы бы хотели работать и не собираетесь ли сами стать режиссером?

Ответ. Вопрос «провокационный». Скажу со всей откровенностью: мне кажется, что каждый оператор должен в какой-то степени быть режиссером. Он не должен подменять режиссера, но он должен работать вместе с режиссером и понимать, что такое режиссура. Так же как режиссер должен в какой-то степени быть оператором. Режиссер должен понимать возможности изображения.
Задача состоит не в том, чтобы работать под руководством режиссера или выполнять его замысел, а в том, чтобы работать вместе, каждому в своей области, обогащая друг друга, а следовательно, и картину в целом. Чаще всего у нас именно так и получалось. Я думаю, что к таким отношениям в съемочной группе надо стремиться.

Не собираюсь ли я быть режиссером? Сознаюсь, я хотел бы что-то снять сам. Но отнюдь не для того, чтобы перейти в ранг режиссуры. Я остаюсь изобразителем, оператором.

Урусевский С. О форме [На встрече с московскими кинематографистами в Центральном Доме кино] // Искусство кино. 1966. № 2. С. 27-37.