‹…› В начале 1941 -го грянуло уже ожидаемое решение о создании фильма «Иван Грозный». Конечно, его должен был ставить лучший режиссер-эпик. Конечно, им должен быть Сергей Эйзенштейн. Создание фильма было столь принципиальным для советского режима, что даже гитлеровская агрессия не остановила его производство. Съемки велись в эвакуации, в далекой Алма-Ате, ленту эту смело можно назвать детищем военного времени.
Фильм «Иван Грозный» (1943-1946) — редчайший случай, когда материал «верховного» заказа отвечал художническим пристрастиям режиссера. Эйзенштейн — историк, энциклопедист и гурман культуры, — был одержим временами Ренессанса XVI века. Во-вторых, свидетеля другой «грозной» эпохи притягивала тема тиранической власти. В-третьих, сама жестокость всегда болезненно волновала Эйзенштейна...
Первая серия фильма получила Сталинскую премию, вторая — была запрещена после просмотра в Кремле. Что же вызвало высочайший гнев главного «заказчика»?
Царя играл в фильме Николай Черкасов. В первой серии статный красавец, устремляя взор поверх толп, давал зарок вывести страну к «окиян-морю синему». Идея красива, да вот беда: не ценит ее подлый род людской. Для спасения мечты остается одно — рубить несознательные головы... Но главными противниками Ивана оказывались вовсе не интервенты, а злокозненные «внутренние враги». С этой-то затаившейся нечистью и шла здесь главная борьба...
Первая серия подернута холодным имперским стилем, но в системе эпопеи он разрушается на глазах. Сама пластика фильма — во второй серии нервная, горячечная, экспрессивная, — спорит здесь с официозной мифологией, необратимо меняя смысл ленты.
Маленькие фигурки принимают величавые позы у изножия своих искаженных, косматых, колеблющихся по стенам кремлевских палат теней — нависая над героями, они словно управляют ими, как марионетками. Сверкание снегов и соборов, снятых Э. Тиссэ — оттенено призрачными, источающими тайну интерьерами А. Москвина, и это делает мир побед, сражений, государственного величия — неверным, двойственным, сомнительным, приподнимая его изнанку — реальность заговоров и застенков.
«Реакционное» боярство вроде бы вовсю торгует здесь Родиной — Иван же озабочен крепостью державы. Но само изображение перекраивает характеристики борющихся сторон; бояре внешне предстают осанистыми кряжиками — и кажутся как раз надежными государственниками, а невротичный, непредсказуемый Иван с горячечными глазами безумца, аффектированной жестикуляцией и изломанной, истощенной больными страстями фигурой, принимающей изломанные позы, — кажется каким-то неверным, неосновательным, двусмысленным и в конечном счете — воплощающим стихию разрушительного хаоса. Хищно вытянутый череп, недобрый зрачок, клин острой бородки — делает его почти двойником... Мефистофеля, посланца тьмы. Не случайно так зловеще звучит его каркающий смех под сводами храма... Одна внешность Ивана — делает пустой болтовней все его разглагольствования о народном благе.
Черкасов, порой скованный в первой серии, обретает здесь высшую актерскую свободу, в которой накал страстей не противоречит дерзкой и острой пластике. Грозный в фильме истеричен, неверен, лжив, капризно-вздорен, склонен к мелодраматическим декламациям. Он запросто нарушает клятвы, предает друзей, притворно хворает — словом, он парадоксальным образом наделен пороками, традиционно приписываемыми «слабому» полу. Бисексуальность реального Грозного настолько известна, что отразилась даже в фильме Ю. Тарича, спокойно вышедшем на экраны. В 40-е годы Эйзенштейн уже не мог пойти на такую откровенность, но, внешне не нарушая пуританские табу, он делает гениальный режиссерский ход.
Иван в детстве с его огромными влажными глазищами, чувственными губами и хрупким плечиком, как бы ненароком выскальзывающим из-под сползающего ворота ночной рубашки — женственен до откровенной порочности. Гениально сыгранный Эриком Пырьевым царевич — «порченый» ребенок, в нем проглядывает оборотень.
Сталина не смутил бы показ жестокостей на экране — если бы их совершала сильная личность. Но Эйзенштейн показал, что исток тиранического характера всегда происходит не от внутренней силы, а, как и всякая жестокость, — от слабости. Нужно ли говорить, как уязвлен был «Отец народов»...
Фильм С. Эйзенштейна выражал подспудные духовные процессы, вызревавшие в обществе, — возвращение к традиционным ценностям отечественной культуры. Он был — очищением от официозной мифологии и в большой степени — детищем искусства тех лет, когда народы мира и сама история подписали бесповоротный приговор тирании, в какие бы одежды она не рядилась.
На десятилетия, памятуя о трагедии незавершенной эпопеи Эйзенштейна, кинематографистам нашим «не советовали» касаться фигуры Ивана Грозного. Она казалась опасной, вызывающей ненужные параллели...
‹…› Краткий обзор киноистории образа Ивана Грозного не хочется обрывать на минорной ноте. Оглянемся — отблески творения Эйзенштейна живут в сегодняшней киноклассике. Вспомним фильм Ф. Феллини «Казанова» (1976) с его образом гигантских теней, довлеющих над героями-марионетками, фильм Ф. Ф. Копполы «Дракула» (1992), пролог которого является прямым парафразом клятвы Ивана над гробом Анастасии из ленты Эйзенштейна, фильм Патриса Шеро «Королева Марго» (1994), автор которого не только признавался в любви к этой ленте, но и придал герою Жана-Юга Англада портретные черты эйзенштейновского Ивана...
История продолжается.
Ковалов О. Образ Ивана Грозного на экране // С. М. Эйзенштейн: pro et contra. СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2015. С.670-676.