Ольга Шервуд. Как вы пришли в кино?
Борис Фрумин. Мой отец был редактором на Рижской кинохронике, и после школы я часто приходил на студию. Его комната была смежная с просмотровым залом, где операторы смотрели немой материал. И я смотрел с ними. Сегодня понимаю, насколько это полезно: видишь, какие кадры более интересны, а какие менее и за счет чего-то ли это освещение, то ли комбинация людей в кадре или чье-то лицо. Смотреть много киноматериала — значит «отрабатывать» глаз. Я смотрел не только хронику, но и материал игровых картин.

О. Ш. И захотели стать режиссером?
Б. Ф. Я не думал тогда, что кинорежиссура — мое дело. В те годы мне были интересны другие вещи. Но я играл в школьном драмкружке, в кружке при Дворце культуры и в какой-то момент решил быть актером. А один папин друг, дядя Петя Соколов, начальник гаража на Рижской студии, сказал, что актерами руководит режиссер, — лучше в режиссеры. Отец посоветовал не идти сразу на студию, и я сначала поработал учеником слесаря на мопедном заводе, а учиться перешел в вечернюю школу. И после десятого класса стал работать на киностудии сначала дольщиком в цехе съемочной техники — толкал тележку и загружал операторский кран, — потом ассистентом оператора. А затем поступил во ВГИК.

О. Ш. Сразу?
Б. Ф. Нет, с третьей попытки. Не проходил собеседование. Так я не попал в мастерскую Чухрая. Не попал и к Ромму — не смог в трех кадрах, типа хокку, рассказать, как выглядит рижский пляж. Ничего, кроме чайки, сидящей на скамейке, не придумал. Но в конце концов поступил к Герасимову. Хотя в тот раз я не прошел предварительный творческий конкурс — письменную работу по «Братьям Карамазовым». Тем не менее в Москву поехал. Во ВГИКе по коридору шел Михаил Блейман. Мне посоветовали к нему обратиться.

Я рискнул. Он спросил, с собой ли у меня работа по «Карамазовым», тут же просмотрел текст и спросил, читал ли я Бахтина. Я читал. Потом он сказал: «Ничего не обещаю, но с Герасимовым поговорю».

Сергей Аполлинариевич разговаривал со мной о Достоевском, потом об Эль Греко. Мне казалось, что по интенсивности герои Достоевского и живописные герои Эль Греко совпадают. Что диалектическая спираль не идет вверх, а стоит на месте. Герасимов спросил: «А что же с прогрессом?» То есть некоторое несоответствие между абитуриентом и набирающим мастером было, но я чувствовал, что собеседование идет хорошо. Затем поступающий должен читать прозу, басню или стихотворение. Я прочел Евтушенко:

Итак, да здравствует карьера,
когда карьера такова,
как у Шекспира и Пастера,
Гомера и Толстого... Льва!
Зачем их грязью покрывали?
Талант — талант, как ни клейми.
Забыты те, кто проклинали,
но помнят тех, кого кляли...

Поднялся на четвертый этаж ВГИКа, где было пусто, и прыгал от радости. Мне показалось, что-то хорошее в жизни произошло. Я плохо сдал остальные экзамены, но так как Герасимов поставил «пять», это означало прием во ВГИК.

О. Ш. Однако ваши фильмы совсем не похожи на то, чему учил Герасимов.
Б. Ф. Его мастерская была прежде всего возможностью работы с актерами. Как известно, он набирал и режиссеров, и актеров. Первый год мы, режиссеры, актерствовали. На своем опыте пытались понять — как взглянуть, как подойти и как обращаться. Я считаю, надо пройти самому то, чему учишь. В целом год был очень полезным. Хотя очень трудным: мы знали, что из нас, из тринадцати человек, двое или трое будут отчислены. Герасимов был нами недоволен, называл нас своей «нелюбимой мастерской». В отличие от, скажем, «молодогвардейской» или от последующих, в нас его что-то огорчало.

Я понимаю, что именно. В основном, мы все пришли «из книжек», а не из «жизни». Это было одним из упреков. «Вы начитанные, но жизни не знаете. А кино — это про жизнь». Я упрощаю, однако говорилось именно так, и это было очень больно. Я даже думал уходить — мне казалось, нас ломают, и лучшее, на что надеялось при поступлении в киношколу, не происходит. Потом пришли актеры, наиболее известные из них — Наташа Бондарчук, Коля Еременко, Наташа Белохвостикова; я всегда очень много работал с актерами...

И очень много времени проводил в библиотеке.

О. Ш. Герасимов, как мы знаем, учил на классической литературе.
Б. Ф. Да, это хорошая школа — ставить на площадке, скажем, разговор Свидригайлова и Дуни или сцену из «Гамлета»... Сверхзадачи, предлагаемые классикой, очень полезны. К примеру, я пытался делать с актерами «Гамлета», чтобы понять, как театральное слово может быть преодолено.

Сейчас, вы знаете, я преподаю. Киношкола в Нью-Йорке — практическая, мы помогаем ребятам понять кадр, отношения в кадре. Обучение идет три года, но, к сожалению, семестра, который был бы посвящен только работе с актером, с литературным материалом, нет. Хотя в последние два года мы ввели предмет «Адаптация», то есть интерпретация литературного материала. Мы делаем Шеппарда. Это замечательный писатель, его короткие рассказы — самого высокого качества. Но также я со своими ребятами прохожу «Преступление и наказание» на английском языке. Помня свои уроки во ВГИКе, я знаю, что надо «пройти» характеры преувеличенного качества, преувеличенные взаимоотношения, тогда и обычные житейские отношения станут более глубокими. В общем, в своей сегодняшней практике все время стараюсь помнить, что мне самому, начинающему режиссеру, помогало или что меня тогда, как теперь говорят, ломало.

К сожалению, во ВГИКе мы мало снимали — по одной курсовой работе. Сегодняшнее видео — замечательная вещь для тренажа режиссера и, уверен, для тренажа оператора. Руку набивать нужно. Я многому научился в студенческие годы, работая с актерами. Но, конечно, нужно было бы гораздо профессиональнее понимать кадр, освещение, движение. Режиссер должен знать, о чем разговаривать с оператором на съемочной площадке. Не общие слова «мне бы хотелось...», а конкретные: вот тут влево-вправо, выше-ниже, вперед-назад, боковой свет, контровой... Такого рода тренаж ВГИК режиссерам не давал.

О. Ш. В чем еще заключались уроки Герасимова?
Б. Ф. Еще он требовал писать, что также было полезно. Скажем, пойти куда-то, понаблюдать жизнь и написать этюд. Я выбрал отделение милиции. Просидел там месяц. Вначале милиционеры оглядывались, а потом привыкли, и у меня появилась возможность наблюдать простые «районные» отношения. Тоже своего рода учеба, причем очень важная. Урок неожиданной детали, неожиданностей в поведении. Расположение вещей на столе у дежурного милиционера. И так далее. И хотя этот урок не был продолжен в мастерской ВГИКа, но я его помню до сих пор и знаю: там была правильная настройка на что-то важное. Потому и считаю: документальное кино обязательно для «игрового» режиссера. Умение видеть, быть терпеливым с увиденным, умение не составлять свое мнение до того момента, как сам что-то увидел и, может быть, понял, — это все дает «наблюдательное» документальное кино. Не концептуальное документальное кино, не идеологическое, а именно такое, где применяется метод наблюдения.

Не менее важной для меня стала практика на «Короле Лире» у Григория Михайловича Козинцева. Рассказывать?

О. Ш. Конечно!
Б. Ф. Во ВГИКе дали список фильмов, запускающихся в производство. И можно было выбрать, куда хочешь поехать на практику. Были две интересные картины: «Ватерлоо» Бондарчука и «Король Лир» Козинцева. Мне было интереснее поехать в Ленинград к Козинцеву. В первом разговоре директор картины Михаил Соломонович Шостак сказал: «Молодой человек, у нас есть ассистент, который очень быстро бегает по площадке. Если будете бегать быстрее, будете работать хорошо. Мы вас зачисляем в окружение Короля Лира, с тем чтобы платить вам сто рублей в месяц».

Так началась практика. Козинцев, Грицюс, Еней... Замечательная группа актеров... День за днем площадка. Спустя некоторое время случился инфаркт у Иосифа Соломоновича Шапиро, второго режиссера. И тогда директор Шостак сказал мне: «Борис, вы знаете наполеоновское выражение: „В ранце каждого солдата лежит маршальский жезл“? Мы вас назначаем вторым режиссером картины». Это была очень хорошая практика: до тысячи человек массовка, собаки, лошади, ястребы, факелы, средневековое оружие — стреляющие арбалеты. Нарва, Усть-Нарва, сотый километр, все алкоголики, высланные из Ленинграда, у нас в качестве рыцарей Короля Лира.

О. Ш. Ну да, у них живописные носы.
Б. Ф. Вот именно. Фактура лиц... В них правда есть определенная. Ведь главное — козинцевский подход к Шекспиру: не глянец, а фактура! Тут был урок: фактура — это правда. Козинцев очень жестко относился к фальшивой декорации, к фальшивой одежде. Художником по костюмам был Симон Вирсаладзе, но все равно его искусно выполненные костюмы определенным образом фактурились. Перед съемкой мы забрасывали массовку грязью. Еще помню, сколь мучителен был выбор точки съемки, сколько времени уходило на это. Хотя в те годы можно было снимать три кадра в день. Сегодня же бюджет заставляет тебя гнать и гнать и диктует качество работы.

Все это были уроки. Работа со вторым планом, с тем, как расположить массовку в кадре, какая должна быть его глубина, насколько важны грязь или снег, который вдруг пошел, или насколько важен дым в картине. Все это практика «Короля Лира». Ну и, конечно, сама киногруппа... Когда Евгений Евгеньевич Еней приходил на площадку, он говорил «вы» и Григорию Михайловичу, и мне, студенту. Это была культура ленфильмовской группы хорошего качества. Кроме того, над всем витало имя Москвина. Его присутствие в группе явно ощущалось, в разговорах он вспоминался постоянно. Как известно, Андрей Николаевич Москвин начинал «Гамлета», потом уже пришел Йонас Грицюс, его ученик и практикант.

Вместо двух месяцев я пробыл на картине полгода. Мне, студенту, была доверена вторая по бюджету после «Ватерлоо» картина в Советском Союзе. Благодаря этой режиссерской практике, я получил довольно сложный кинематографический опыт. И до сих пор храню характеристику, данную мне Григорием Михайловичем Козинцевым по окончании работы.

Борис Фрумин. Конспектировать настоящее (инт. О. Шервуд) // Искусство кино. 2006. № 2.