<...>
Получается, что фильм Косаковского «Среда» — о тотальной неизвестности, которая властвует в мире, полнящемся живыми, плотными и плотскими деталями. Почему, в конце концов, мы появились на свет? Почему именно тут, а, скажем, не в Грозном? Почему всем интересно, что будет после смерти, почему никому не интересно, что было до рождения? «Среда» — попытка заглянуть в тотальную неизвестность. Тем и интересна. Неизвестность и немотивированность произошедшего с нами рождения нельзя сделать ясностью, нельзя и вскрыть резоны. «Среда» отрицает рациональные объяснения. И потому глупо видеть в ней манифест поколения, хотя сам принцип — фильм об абсолютных сверстниках, тех, кому за тридцать, — и провоцирует к тому. Просто поколение это сторонится манифестов. Оно состоит из людей, недовольных собой, себе не нравящихся и точно знающих: им нечего предложить этому миру. От мира это поколение тоже ничего особенного не ждет. Оно органически безыллюзорно — какие уж тут манифесты. Оно сыто по горло манифестированием политиков и готово предъявить миру лишь факт своего физического существования. Люди «Среды» — очень средние люди, они просто живут. И живут-то просто, физиологично.
Но при этом видеть в «Среде» фильм только о среде — середине жизни или о среде обитания — тоже неправильно. Этот фильм обо всем сразу: о стихии уходящего времени, о жизненной суете, которой маскируется Большая Неизвестность. Поэтому в нем так много физиологического, поэтому среднестатистическая семья в нем только ест, русский профессор-математик из Бонна только лижет мороженое, две героини рожают в кадре — со всем физиологизмом родильных процессов... Достаточно манифестационна сама физиология жизни. В толпе героев и почти назойливой плотскости их экранного существования есть попытка приручить неизвестность. Своего рода экзистенциальный акт — «вернуть билет» Тому, Кто все это создал, убив не себя, как героиня Леночка — от отчаяния, а миф, сильно преувеличивающий одушевленность плоти.
«Одушевленность» — это очень по-питерски. Мифология и «золотой век» Ленинградской студии документальных фильмов начались как раз с фильма о том, как «дух пробивается в плоть», — «Взгляните на лицо» Павла Когана. «Среда» как бы закрывает портретную галерею, которой славилась питерская студия. Этот фильм программно не концентрируется на лицах. Стихия Косаковского — движения, походки, сутулости, то, как падает свет... — трогательные индексы уходящего времени. Действительно великое «Взгляните на лицо» было порождением времени исторического, времени исканий в направлении «социализма с человеческим лицом» и потому — поиска лиц как таковых. Косаковский же живет в физическом и социальном времени, где все определяется факторами чисто цивилизационными — например, властью медиа. Косаковский зафиксировал в «Среде» конец мифа лица в условиях жесткой социальности и социальных иерархий: лица в телеэру более не свидетельствуют. Даже почти точная цитата из «Жертвы вечерней» А. Сокурова — толпа, проходящая перед камерой в момент каких-то праздничных народных гуляний — одни лица, одни крупные планы, — будто настаивает: отвернитесь от лица. Она совсем другая, эта толпа, это другие лица — не такие, как у Сокурова. Отвернитесь от лиц, смотрите на движение. Оно важно. Не портрет — течение времени. Не мессианское диагностирование духа толпы — ее движение из времени во время.
Косаковский сделал «Среду» для нескольких европейских телеканалов и абсолютно в пику телевидению как арене зрелищ, которому под силу превратить в зрелище и аттракцион любой факт — и исторически значимый, и интимный. В «Среде» он избегает всего, что может составить некую сцену, некое зрелище, — фильм ведь состоит из тьмы как бы малозначительных эпизодов, даже эпизоды «родильные» как будто назло заболтаны или слишком физиологичны. И это можно считать его ответом на мучающий широкие массы кинопрофессионалов вопрос о месте неигрового кино в эпоху медиа. Что оно может противопоставить новостийному, оперативному, равно склонному к фальсификации и проповеди ТВ? А то, что невыигрышно, что не «товарно». <...>
Неигровое кино противопоставляет телевидению то, что не может стать зрелищем-товаром, но всегда будет языком и свидетельством.
В «Беловых» (показанных едва ли не всеми ведущими европейскими телеканалами, принесших режиссеру около пятидесяти фестивальных наград, Госпремию России и признание продюсерского мира как минимум Европы) Косаковский слегка провоцировал реальность. Но так как он не ищет легких путей, то — за исключением одной, финальной, сцены (длинного плана города) — и не прибегал к обычной документалистской провокации-отмычке. Он режиссировал реальную жизнь. Погружал изображение в немоту, попросту отключал звук в сцене матерного семейного скандала героев, когда в комнату входил мальчик-подросток: по-божески ребенок не должен слышать того, что услышал тот ребенок.
В «Среде» он вступил с жизнью в принципиально новые отношения. Мужские, если хотите. Ему симпатична эта несколько, может, и убогая жизнь его героев, это их растительное каждодневье. Ему нравится за ними наблюдать, будто он наблюдает за женщиной, которая ему — а вдруг? — нравится. Взгляд, пристальный и неотрывный, есть, как известно, инструмент флирта. И вообще таковы отношения данного неигрового кино с реальностью, которая перед камерой. Косаковский не извлекает из нее смыслы, она ему просто нравится. Возлюбленная реальность чувствует, что нравится. Поэтому снимающей ее камеры не боится и не стесняется. Может быть, по этой причине и подбрасывает Косаковскому скромные подарки. Главная героиня, готовясь рожать, позвонит по телефону в роддом, за ее плечом окно, там такая хмарь питерская, да и ответит на роддомовский вопрос о своей фамилии: «Счастливая». Фамилия такая. Или человек в тюрьме, зэк, вдруг возьмет и спросит режиссера о «наших», которые тоже родились в ту среду, а теперь кто на Дальнем Востоке, а кто и в республике Чад: «Ну и как они там живут, счастливы?» И воспроизведет извечную русскую тягу к недостижимому — кажется, по Ивану Карамазову: тот, кто несчастлив, хочет знать, что есть где-то счастливый.
Немаловажно, что Косаковский и снимает сам. У его камеры тоже есть своя философия — отрицание зрелища, утверждение языка как свидетельства. Свидетельство о свободном ходе времени (важном для Косаковского) заключено в самой манере съемки. В нарочитом невмешательстве автора в происходящее, в нелюбви к акцентам и курсиву. То же было и в «Беловых»: Косаковский любит снять и поставить эпизод в фильм неразрезанным, немонтированным. Его философия — это его «физическое существование духовного во времени» — полностью уравнивает в праве быть запечатленным на пленку ежей, деревья, людей, собак, дороги. Его самого. Поэтому он с легкостью входит в свой фильм — без авторской высокомерной отстраненности, просто как персонаж. В «Среде» он естественным образом оказался одним из героев, на массажном столе под руками еще одной «абсолютной сверстницы» — массажистки. И тут он скажет важное для себя. Нет, не это — что мог бы родиться не в Питере, а в Грозном или в Африке. А вот что: «Ой, меня муха за ногу кусает...» Дискуссия по вопросу о предопределенности, формирующей среде и судьбе снова отложилась по физиологическим причинам, а болотное царство неизвестности опять затянулось живой ряской природной жизни.
Поэтому и вошло в окончательный вариант «Среды» только десять процентов снятого. Поэтому не вошел эпизод с врачом в сумасшедшем доме. Не вошло признание одного из персонажей, что он не покончил с собой только из жалости к старым родителям. Не вошло ничего декларативного, ничего явно выигрышного и ничего из, так сказать, интимного для героев. Он даже отвел камеру на ковер на стене, когда крошка девочка, совсем утренняя, просит мать, стремящуюся ее одеть, не залезать ей под рубашку. В конце концов раздевается только один из персонажей «Среды» — в прямом и переносном смысле. Для массажа и жестоко-бесстрастных камеры и пленки. Потому что «раздевать в кино можно только себя». Косаковский снял и ввел в фильм смерть своей матери, вернее, первые минуты после смерти — как он закрывает умершей глаза и скрещивает на груди руки. Случайность, отдающая судьбой, как сказал бы поэт. Косаковский зашел к матери, зашел после съемок, был с камерой, вышел на кухню, пил чай. А вернулся в комнату — матери уже не было. Темная комната, в левой части кадра — умершая, естественный свет. Безысходная естественность смерти родителей. Но не толчок к «предварительным итогам». Ведь у жизни, по «Среде», не может быть сухого осадка-результата, она может лишь идти — из неизвестности в неизвестность, пучась деталями, конкретностями. Как Нева льдинами в ледоход (в начале «Среды»). Как снятый с вертолета огромный город — крышами, башенками, шпилями (в конце).
Этот финальный эпизод пролета над городом длится пять минут. В его конце камера все ниже и ниже, все ближе к крышам, к родному холодному городу. К земле. Крик родившегося ребенка — долгожданного, вовсе случайного или как та девочка, дочка главной героини, которая на свет появилась скорее вследствие стихийного протеста матери против реплики врача: «Ну что, абортик будем делать?»... Неизвестно. Просто крик новорожденного. Близко-близко к земле.
Белопольская В. Рожденные 19 июля. «Среда. 19.7.1961», режиссер Виктор Косаковский // Искусство кино. 1998. № 1