Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Персональная космогония
Виктория Белопольская о фильме «Акварель»

Оскорбительное сравнение с продукцией Discovery и National Geographic. Еще один видовой фильм для IMAX. Апдейт «Океанов» неутомимого кинопросветителя Жака Перрена. Снято с новаторской частотой 96 кадров в секунду. Авторская фанаберия. И наконец, «фильм человека чокнувшегося». Так говорят и пишут об «Акварели», и так после просмотра в Венеции определила ее моя коллега. То есть она употребила куда более острое, емкое и непечатное слово, чем «чокнувшийся». В то невоспроизводимое в СМИ слово вложен и такой смысловой оттенок: чокнувшийся на почве собственной значимости. Но правда, трудно смотреть как фильм эту экранизацию существующего только в голове автора философского трактата. И действительно, лишь чокнувшийся в каком-то смысле режиссер (да еще и документалист, имеющий дело с сырьем суверенной, не зависящей от него реальности) может поставить перед собой такую отчаянную задачу: предъявить нам в виде полуторачасового фильма личное понимание устройства мира, персональную космогонию. <...>

«Акварель». Реж. Виктор Косаковский. 2018

Прошли годы, прежде чем Косаковский нашел свою «форму воды». В «Акварели» нет слов — ни за кадром, ни — почти — в кадре. Разве что в самом начале, когда неизвестные люди на фоне бесконечной, огромной, масштабной байкальской панорамы суетятся на подтаявшем льду, смешно поскальзываясь в лужах, комично вставая на колени, чтобы сквозь его толщу заглянуть под, внутрь озера, а потом неимоверными усилиями доставая из-подо льда затонувшие автомобили бедолаг, бездумно использующих «славное море» для сокращения путешествий с берега на берег. Да и останки самих водителей тоже... Вот тут, минуте на 15-й 89-минутного фильма слова (и вместе с ними комизм действий людей на льду) заканчиваются — когда спасатели поднимают одну машину, прямо на наших глазах на некотором отдалении уходит под лед другая, а ее нетрезвые в хлам пассажиры выбираются из ледяной глубины и, путаясь в своих ногах, бегут прямо на камеру. Кровь на осоловевшем лице одного — единственный знак, что в этом пейзаже, ледяном, выстуженном, бесконечном, в этой безбрежности неживой материи все-таки возможна материя живая. Но она тщедушна, бессильна: ни профессионалам из МЧС, ни порывавшимся им помочь отчаянным автомобилистам так и не удастся спасти ушедшего под лед третьего пассажира затонувшей машины. Они не найдут его подо льдом. А жизнь человека в воде такой температуры, как там и тогда, может продлиться не больше трех минут. Эта сцена с исступленной человеческой активностью в начале фильма — комической, потом трагической — становится как бы прологом или даже эпиграфом к основному повествованию. К повествованию о мире, в котором дышат и ворочаются льды; где реки низвергаются водопадами в облака, становятся паром, а потом чудесным образом вновь реками; где обрушиваются ледяные стены, которым миллионы лет; ураганы сокрушают города; молниеносно передвигаются 120-метровой высоты айсберги; длятся шторма, вздыбливающие бесконечные черные воды. И где жизнь человека в сравнении с возрастом воды даже не три минуты, а так, доля секунды. Судьба тут — тщетное усилие. Его неотвратимо ждет трагедия, хотя он и борется отчаянно, как те два яхтсмена, мужчина и женщина, на паруснике, ушедшем в океан с Косаковским на борту и, по его же предложению, вошедшем в зону трехнедельного шторма. Человека ждет трагедия не только в случае демонстрации им бессмысленной отваги, а эпизоды на паруснике сняты как энергичный экшен. Но и если он покорен, как гренландцы, отправившиеся из своего сельца по делам на моторке, лавировавшие между обычными в их широтах айсбергами, а потом исчезнувшие из лодки... Мы видели их так обыденно садящимися в лодку, деловито отплывающими, а затем... только лодку. Она выглянула среди льдов. А фильм течет дальше, и вероятная гибель двух мужчин и женщины не сообщает ему пафоса, не колеблет его течения. Косаковский сделал фильм о силе, которая больше, значимее нас. И о ее безучастности к нам. Откуда тут возьмутся слова? Как передашь эти доли секунды на фоне бессмертия стихии? В фильме о всесильной иррациональности нет вербального. На словах — а они производное от так называемого разума — поставлен жирный крест. И на авансцену выходят эти 96 кадров в секунду, которые дают картинку немыслимой подробности и изобразительной агрессивности, мощи. Именно такое изображение — при идеальной 96-кадровой проекции, которая почти никому в мире пока недоступна, — и заразит зрителя ужасом от наблюдения, например, того, как полынья медленно затягивается льдом и становится похожей на пасть акулы, разверстую, готовую поглотить.

В этом главное отличие «Акварели» от «Левиафана» (Leviathan; 2012) Верены Паравел и Люсьена Кастейна-Тейлора, сравнить с которым ее так естественно и заманчиво: ведь в нем тоже действует океан, он там главный герой и немыслимая сила. Авторы применили некое технологическое новшество — «Левиафан» снят на 16, кажется, суперобъективных камер GoPro, установленных на борту траулера у берегов Северной Каролины. Но Паравел и Кастейн-Тейлор смело переплавляли документальный фильм в хоррор, превращали безусловные, неподконтрольные воды в монстра, нацеленного на поглощение всего, что вторглось в его ареал. Косаковский же сталкивает зрителя с окончательной безусловностью, с тем, что нельзя приручить, чему нельзя выставить условий. И в этом смысле у «Акварели» партнер по диалогу совсем иной — «Солярис» Станислава Лема, а не Андрея Тарковского. Как мы помним, единственный обитатель планеты Солярис, Океан, входил во взаимодействие с исследователями с Земли, доставляя им «гостей», навсегда, казалось, утраченных людей из их прошлого, безжалостные производные от неспокойной совести, от чувства вины. Океан становился этической силой — он заставлял землян вновь переживать это чувство и таким образом ощутить себя людьми, высшими существами, способными на нравственные мучения и, как следствие, на великодушие. Отвага же «Акварели» — тут-то и чувствуется ее «чокнутость» — в том, что здешний Океан тоже становится этической силой. Вот только призывает он «венец творенья» не зазнаваться и помнить, что «есть еще» она, мощь природы. И ей нет дела до нас со всеми нашими виной, совестью и памятью. И поэтому в «Акварели» единственными посетителями некогда ухоженного кладбища в Калифорнии, теперь затопленного ураганом «Ирма», становятся цапли безжизненно-белого цвета. Безмозглые, в нашем понимании, птицы. А человек, спасающийся от наводнения в освещенной лишь светом камеры пещере в Венесуэле, поднимает руки, будто сдаваясь перед мощью стихии, и улыбается улыбкой беспомощности, капитуляции перед лицом несоизмеримо большей силы. Немыслимо прекрасной улыбкой, такой же, как белые цапли на идеально живописном захваченном водой кладбище. В красоте «Акварели», ее подозрительной гармонии выразился своеобразный экстремизм автора. Красота изображения тут средство террора зрителя. Его заставляют буквально ощутить то, что ощущает сам автор, — свою беспомощную малость. Сам метод создания этого фильма стал его пафосом. Снимая в экстремальных условиях — на паруснике в открытом океане в трехнедельный шторм или на айсберге, на котором сооружено некое сложное укрытие на случай, если айсберг перевернется и он окажется под водой, — Косаковский доходит и до прямого шантажа. Тут слышен призыв: я тут жизнью рискую, так пусть же до вас наконец дойдет, сколь мы ничтожны и никчемны на собственной планете. То есть роль этической силы он берет и на себя. И эта этическая сила антиантропоцентрична. Хотя сам Косаковский впрямую в этом и не признается. «Я вижу столько прекрасного и восхитительного, удивительного и необъяснимого, что мне нужно найти способ передать все это дальше», — уклончиво говорит он. И всё. Если помните, лемовский Крис Кельвин решил остаться на Солярисе, хотя соляристика, наука о единственном обитателе планеты, мыслящем Океане, пришла в упадок: она оказалась неспособна познать свой объект. Кельвин же не потерял надежды понять и установить контакт. А вот автор «Акварели» точно знает, что на его Солярисе все прозрачно, как байкальский лед. И нечего тут понимать: его Солярис нужно просто принять всей своей ничтожностью.

Белопольская В. Мокрое дело: «Акварель» грандиозное документальное кино о воде // Искусство кино. 03.10.2019

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera