Бывают съемки, когда думаешь: «Ну, это уж слишком хорошо». Вот девочка, например, просыпается утром, а у мамы день рождения. И девочка вдруг говорит: «Мама, а откуда дети берутся?» — это уж точно для «Среды», как будто бы было записано в сценарии.
В другой раз на съемках «Среды» я стал свидетелем того, как один человек спас тонущего ребенка. Я оказался на месте происшествия случайно, а все опять получилось «как в кино». Правда, тот человек настоял, чтобы я не показывал это в фильме: сказал, что спасал ребенка не для камеры.
У меня много такого материала, который я не могу показать. Я часто думаю, что если бы я был действительно хорошим человеком, то не был бы режиссером. Потому что когда человеку по-настоящему хорошо, к нему нельзя идти с камерой. И когда по-настоящему плохо — тоже нельзя. Есть какая-то граница: или ты разрешаешь себе что-то, или не разрешаешь.
<...>
Мы увидели лежащего на дороге в центре города мертвого человека. Мы вызвали специальную машину, но она не ехала. Вызывали снова, но ее не было восемь часов. В камере у нас было восемь минут пленки, не снимать было уже нельзя. А потом вышла продавщица из соседнего магазина и сказала, что он уже три дня здесь лежит. Когда я сделал фильм, я понял, что не могу это показывать. Как образец собственного творчества — не могу. А могу только положить пленку в архив.
Но иногда не хватает профессии, чтобы образно сказать то, что хочешь сказать. И поэтому не выдерживаешь и говоришь слишком прямо. В «Среде» есть фрагмент, который мне всегда стыдно смотреть — тот, где я напрямую говорю, что думаю о войне с Чечней, — и на просмотрах я готов под стул забраться. Но не включить его в картину я не мог. Не мог, и все. <...>
Действительно, если бы была возможность увидеть всех, кто родился на земле в один день, может быть, можно было бы угадать замысел Творца. Десятки тысяч людей умирают, десятки тысяч рождаются. Конечно, этот фильм не сумеет разгадать тайну творения. Но почему именно эти люди родились в Ленинграде в тот день? И что вообще предшествует появлению человека на свет? Решение принимается без нас. А дальше то ли среда формирует нас, то ли мы создаем среду. И остается надеяться, что если человеческая жизнь в принципе имеет смысл, то, видимо, имеет смысл и конкретность отведенного для каждого человека времени и пространства.
Надеюсь, что «Среда» именно об этом. Иные, впрочем, считают, что фильм про то, как наши люди плохо живут. Но это не так. В слове «среда» бесконечный смысл, настолько бесконечный, что иногда даже грустно, что его невозможно адекватно перевести на другой язык. Проблема перевода вообще сложна. Эту картину делали восемь стран, но, слава Богу, никто на меня не давил, никто не сказал, что зарубежный зритель ничего не поймет и нужен дикторский текст. Мне доверяли. Но, с другой стороны, все ведь по-разному понимают, что такое русская жизнь, что такое русское кино и что такое кино вообще.
<...>
Каждому человеку в «Среде» отведено свое пространство, одному одна строчка, другому большой абзац. Идеальным был бы фильм без сквозного героя. Идеальный вариант — это Брейгель, когда, скажем, есть сотня героев, которые между собой будто бы никак не связаны, но все отдельные сюжеты складываются в единую и целостную картину жизни и времени. Но это на плоскости. Ты смотришь картину и сначала видишь ее всю сразу, целиком, а потом начинаешь вытягивать ее из плоскости еще и во время. Ты сам начинаешь блуждать глазами по картине и останавливаешься на одном персонаже, на другом, на третьем... Сколько времени ты уделяешь каждому из них и в каком порядке их выбираешь — это твое дело, твое решение. И в результате можно сказать, что, глядя одну и ту же картину Брейгеля, разные люди могут увидеть совершенно разные истории. Это как в жизни: мы идем по улице, и одни и те же люди кому-то кажутся прекрасными, а другого раздражают, кому-то жизнь кажется замечательной, а другому — ужасной. То же самое, если смотреть такого же рода фильм — без сквозного персонажа, со многими героями: зрители относятся к каждому из них по-своему, видят каждого из них не так, как видит другой человек. Как если бы все они смотрели совершенно разные картины.
То есть идеальным был бы фильм с несколькими десятками персонажей, которые не повторяли бы друг друга. Но выстроить бессюжетную картину не удалось. И появился сквозной герой. Одна из героинь была беременна и первый раз в жизни решила сохранить ребенка. Так в «Среде» внутри большой картины появилась маленькая. Это вдруг повернуло весь фильм: неожиданно главным героем оказался человек, который еще не родился.
<...>
К сожалению, я должен признать, что многое не получилось. Но бывали и удивительные удачи. Человек, сидящий в тюрьме, спрашивает: «Только один я из тех, кто в этот день родился, сижу в тюрьме?» Я ему рассказываю, кто где: восемь человек уехали во Владивосток, трое в Республику Чад... И вдруг он говорит: «Ну и как они там живут, счастливы? Счастливы?» Помните, у Достоевского в «Карамазовых» есть: «Ладно, уж я-то пусть несчастлив, но наверняка есть хоть один человек на земле, который счастлив, если уж я не верую в Бога до конца, то наверняка есть человек на земле, пусть хоть один, но который скажет горе: „Сойди в море“ — и она сойдет». И тут батюшка Карамазов кричит: «Стой! Вот он русский человек. Сам в Бога не верует, но верует, что есть хоть кто-нибудь, кто верует истинно». Простой парень сидит в тюрьме, а говорит невероятные вещи, пронзительные. Я снимал и думал: «Какой я счастливый, просто пришел с камерой, а такое слышу».
<...>
В «Среде» есть сцена, которую можно смотреть только в контексте всего фильма. Если показать ее отдельно, можно сказать, что режиссер — негодяй, но если смотреть всю картину, то понятно, что на чашу весов положено очень многое, раз люди разрешают снимать себя так откровенно.
Правда, сначала почти все сниматься отказывались. Ведь ситуация действительно странная. Жил себе человек, жил, и вдруг кто-то звонит ему и ни с того ни с сего: простите, мол, я с вами родился в один день... хочу только познакомиться и спросить, как живете. И мало кто не считал, что это розыгрыш. Но потом проходило время, и люди уже сами звонили и искали встречи, потому что, может, и глупый вопрос «как живешь?» не отпускал. Для меня самое важное то, что большинству из них это тоже оказалось необходимо: «Я обыкновенный человек, а меня хотят выслушать! Кому-то интересна моя жизнь...»
...В конце концов жизнь — это фильм без названия. Пока она длится, ее нельзя как-то назвать. Иногда она начинается как мелодрама, а заканчивается как трагедия, иногда начинается как героический эпос, а завершается как фарс. Чем завершится жизнь моего поколения, никому не известно. И только день рождения — то, что знаешь наверняка. Поэтому я и назвал свой фильм «Среда. 19.7.1961», это единственно подходящее название. Это то, что есть. А что будет, как говорит один из героев картины, — неизвестно.
В названиях моих фильмов всегда или имя, или день: «Лосев», «На днях», «Беловы», «Среда»... — то есть вполне очевидно, что я хочу снимать. Но, с другой стороны, я всегда думаю: что же такое надо снять, чтобы люди захотели это смотреть? Сейчас если уж что-то и смотрят, то телевизор: просто потому, что своя жизнь менее важна и менее существенна, чем то, что показывают по телевизору.
Один уважаемый мною человек сказал мне, что в Петербурге есть и другие люди, вот Бродский там ходил, а у тебя, мол, неинтересные герои. Но они есть, эти люди, они родились, мне хотелось показать их лица. И жаль, что невозможно показать всех, кто родился на земле в этот день: тогда, может быть, было бы понятнее, как все задумано. А снять фильм о плохой советской жизни, о плохой русской жизни — это очень просто: снимай на любом углу. Да и выбрать героев, чтобы доказать какую-то мысль, тоже очень просто. Но вопрос именно в том, что не я выбирал.
Конечно, жаль, что не родилось сто гениев в Петербурге, сто выдающихся, незаурядных людей. Но ведь не родилось и сто злодеев. Но главное, действительно жаль, что, в отличие от Лосева и от Беловых, у которых были страсть и вкус к жизни, сегодняшние тридцатипятилетние живут без интереса, без аппетита.
Что касается героев... Есть один человек, молодой ученый, я даже думаю, гениальный ученый, но я не могу его снимать. Снимать его нужно долго, лет два— дцать-тридцать, и потом посмотреть, как он мыслил. Я опять хочу понять, что такое мысль сегодня. Мне хотелось бы найти молодых людей, которые что-то пишут, в чем-то сомневаются. О чем думают сегодня русские мальчики? Как рождается мысль? Ты держишь в руках камеру, но на самом деле ведь не знаешь, что сейчас произойдет. Это — как мышление. Мудрый человек говорит не то, что он знает, он говорит то, что предчувствует, и, формулируя, рождает мысль. То же в документальном кино. Ты не знаешь, что будет с героем, что он будет делать, что скажет... Но ты должен это угадать и превратить свою догадку в кадр. Угадать возможно, но можно и не суметь. Потом ведь не скажешь: «Повторите, пожалуйста». Поэтому я всегда думаю, что в документальном кино все-таки главнее не режиссер, а человек с камерой. Потому что документальное кино — это, как и жизнь, единственный дубль. Оператор — человек, который мыслит в момент съемки. Или ты «увидел кадр» — и тогда кино есть, или «не увидел» — и тогда на экране просто содержание, просто информация.
Есть в документальном кино почти неуловимая грань, когда ты будто ходишь по лезвию ножа. Чуть-чуть влево — и уже снимаешь фотографию на паспорт, а чуть вправо — художественное кино. Но единственное, что я знаю наверняка: структурная часть фильма должна быть абсолютно документальной — структуру составляет то, что произошло в жизни один раз, что ты успел снять и что имеет отношение к жизни именно потому, что это реальный образ, непридуманный. Ну, например, сцена с ежиком в «Беловых». Мы сидели в доме и услышали, как лает собака. Анюта вскочила и побежала. И мы побежали тоже и сняли реальный эпизод, важнейший для фильма: как Анюта выторговывает ежика у собаки за конфету, как уносит его в лес. Спустя несколько дней ежик опять пришел, и теперь уж мы его не упустили: посадили в лужу, чтобы снять крупный план. Этот план я снимал уже только для связок. Но оказалось, что он, этот глупый кадр, вызывает эмоции во всем мире, я показывал фильм на многих фестивалях, и всегда аплодисменты в этом месте. И совершенно непонятно, как такие вещи работают. То, что запланировано, бывает, не так действует на людей. А, казалось бы, проходной для тебя кадр оказывается главным.
В «Среде» очень много материала, когда люди вдруг начинали подыгрывать. В таких случаях я только делал вид, что снимаю. Это неизбежно, но многое зависит от того, как ты себя ведешь. Приди к Лосеву или к Беловым другой режиссер, и были бы фильмы с другими героями. И герои «Среды» были бы иными. То есть я хочу сказать, что можно снимать другой фильм об этих людях. Нет, не точно, нельзя говорить «снимать фильм о людях». Честно сказать, не знаю, как это правильно сформулировать. Но не ты снимаешь «фильм о людях» — это люди соглашаются открыть именно тебе какую-то часть своей жизни.
Я хотел разглядеть в них себя и то, что сам понимаю про жизнь. Разумеется, я мог в них увидеть только то, что могу увидеть я. Не то, что есть на самом деле, а то, что лично я могу увидеть. И поэтому когда они говорили то, о чем я сам думал или мог бы так сказать, но постеснялся, это невероятно хорошо. Но самое главное, что в какие-то минуты вдруг понимаешь: все можно придумать, но никогда это не будет так сильно, так потрясающе, так трогательно... И в этом смысл документального кино. В нем может быть то же самое, что и в игровом, но только чувства совершенно другие, как будто другая часть души трепещет. <...>
Виктор Косаковский: «...И чем случайней, тем вернее...» // Искусство кино. № 1. 1998