Мы были разбиты в Москве и в Мадриде.

Но я благодарен печальной планиде

За то, что мы так, а не иначе жили...

Н. Коржавин (1962)

Когда я вернусь, засвистят в феврале

соловьи

Тот старый мотив, тот давнишний, забытый,

запетый,

И я упаду, побежденный своею победой...

А. Галич (1973)

...На самом взлете финального крещендо перед титрами появится дата, последняя в ряду датировок, привязок к месту-времени: 14 ноября 1971 года — отъезд, эмиграция. Сидя в Большом зале Дома кинематографистов не один я, наверное, вздрогнул, вспомнив дату сегодняшнюю: 14 ноября года 91-го. 20 лет — как одна копеечка. Бог весть, может, кто-то (автор ли, соратники) и подгадывал премьеру к точному дню, обнаруживая вкус к драматическим эффектам; но будем считать, что так распорядился режиссер, заведомо более смелый и бескомплексный — жизнь...

С нею-то, с жизнью — коллегой-конкурентом, демиургом биографии или субстанцией судьбы — и затеял свою игру Михаил Калик. Игру изначально двусмысленную и куда как небезопасную.

Калик играет ва-банк, кажется, сам того не очень понимая или не вполне рассчитывая риск. Воплощенная живая легенда советского кино, он собственной доброй волей рискует развоплощением — через обратный ход автокомментария, конкретизирующего прояснения себя личного, биографического на фоне себя же легендарного.

Да что там! — он смертельно рискует уже просто тем, что снимает кино о том, что было, здесь и теперь, возвращаясь на круги своя. Из второй жизни, зияющей как будто сплошной паузой, — в четко артикулированную жизнь первую. Которой уже нет. Которая давно отмахала саженками загорелых мальчишеских рук по солнечной дорожке к белому пароходу на горизонте и уже поникла седой головой в старом кресле на распродаже ненужных вещей, оставив по себе лишь отраженный блик света да отзвук бравурногрустной мелодии сквозь щелканье доигранной пластинки.

О, это ведь целая философия существования: человек в его биографии — как в пространстве своего бытия, как в последнем иль единственном прибежище.

Это, пожалуй что, род веры, то, что нам только и оставалось под пустыми небесами: хранить-культивировать интимную память — о себе самом в пространстве-времени своей биографии — и, значит, сохранять себя. Откуда взялась эта интеллигентская вера, пусть доищутся более искушенные; в ближайшей же ретроспективе для меня ясно — из 60-х. Тут и кроется, уверен, опорный персоналистский миф сей славной эпохи, тайный ген ее породы.

Явить себя миру означает выстроить образ собственной биографии. Разумеется, внутри некоей жанровой рамки.

Посмотрите, как обманчиво зыбко то, что мы называем автобиографическим лиризмом! Вариант «Амаркорда», говорите? Э, нет — не получается. То был, как бы сказать, лирический роман — очень близко от биографического «я», на расстоянии вытянутой руки, но именно что на расстоянии. И лиризм здесь артистичен, то есть протеичен; переплавляет одни вещества в другие, вкусовую, тактильную память собственной жизни — в высокую и свободную мифологию внутренней, метафизической биографии. В роман по мотивам некоего далекого первоисточника. Здесь же нет такой задачи или решимости. Здесь установка на документальную «подлинность» — однако под маской, однако средствами постановочного кино и в его же рамках. Возможно ли само сочетание? И если да, то что это: ход более смелый или осторожный, откровенный или прикровенный?

Он глубоко наивный — как всякая попытка высказывания вне жанра.

Что за жанр — киномемуары? Существует ли в принципе и чем определяется? По идее бы — непосредственным, прямым высказыванием, каким-то образом документирующим себя.

Поначалу здесь вроде бы такой ход и найден. Краткий проезд по прекрасной экзотической стране, взгляд сквозь лобовое стекло скользит мельком, привычно, то есть взаправду. Аэропорты Бен-Гурион и Шереметьево-2; те и эти пограничники, встречающие друзья — все смотрят и говорят прямо в камеру, как в глаза собеседнику. Так оно и есть: камера как alter ego, как косвенно и выразительно явленный нам документальный образ автора. Пусть не видим его, но важнее — чувствуем и верим. Мелькнут только ненавязчивыми стоп-кадрами настоящие фотографии, явив авторское лицо реальное, и срифмуются в финале еще разительней и пронзительней — вот и все, и этого достаточно. Казалось бы, верный ключ. Какое тут возникает богатое мерцание субъективного помимо и поверх плоской персонификации — чистый лиризм присутствия! Но нет — свободного дыхания хватает лишь на заставку. Дальше — инсценировка собственной жизни в быту и в искусстве.

Выстраивая историю себя по драматургическим, актерским канонам, Калик поневоле делает ее более чем условной. Он проводит классический пунктир «биографии в историческом времени» — почти бесплотная материя, растянутая на опорных точках ожидаемо «ключевых» эпизодов; почти принципиальная приблизительность «правды» и странно последовательный отказ от всех резко индивидуальных человеческих проявлений и мотивировок — в угоду, так сказать, типизации. Короче, он чертит по каноническим лекалам советского искусства — получая в нагрузку, как водится, все положенное.

Он снял один из самых советских фильмов, которые я видел; едва ли не идеальное произведение соцреализма. Говорю без иронии, вовсе не желая уязвить. Мне и вообще-то ностальгически жаль внезапно окаменевшей геологическим отложением великой эпохи и ее великой же культуры, которой суждено теперь пребывать в веках рядом с шумерской иль ассиро-вавилонской; ну, а в данном случае особенно. Рука мастера дело знает, и тут раз за разом заново ощущаешь, вздрагивая, эпическую мощь устоявшегося канона, безотказность старых простых ходов. Вот хоть бы игра с хроникой, в которой Калик и прежде толк знал, как мало кто другой. Посмотрите, как вводится тема войны, сентябрь 39-го: быстрый, беглый монтаж хрестоматийно выразительных сюжетов — и элегическая польская песня на противотоке ритма и чувства. Куда как традиционно! — но ведь по-прежнему сильно и чисто. А какое удивительное «мягкое ретро» в первых эпизодах, как прозрачен воздух... и как точна, как взыскательна память на цвет и запах времени детства — в отличие, правда, от прочих времен; как вообще режиссер со товарищи умеют работать почти без швов, складывая мозаику из разномастной смальты... Да что говорить, тут еще много всего замечательного. Но столько же, будем честны, и «деревянного» — или кажущегося теперь таковым.

Самое же поразительное, что свободнее и совершеннее, и современнее всего как раз старые фильмы внутри нового, автоцитаты, благодарно узнаваемые покадрово. «До свиданья, мальчики» — простая до дрожи, прозрачно-чистая форма, но и как будто герметичная, замкнутая на себя и тем защищенная от ржавчины времени. В этом сравнении многосложная структура новой ленты глядится до странности простоватой и, увы, архаичной, словно бы заранее обреченной на немедленное старение.

И самая резкая и глубокая коллизия этого фильма — между Каликом и Каликом, между автоцитатами и их новым контекстом. Коллизия разных лиризмов: ведь и ранний Калик автобиографичен по определению и лиричен по преимуществу — и этот «традиционный», непрямой, растворенный лиризм не открытей ли, не бесстрашней ли того, «мемуарного», на который сделана последняя ставка? Странное дело, занятный парадокс: именно автоцитаты, фильмы, когда-то снятые автором-мемуаристом, выступают в качестве документа личной биографии и исторического времени, а не прямое, точнее, поставленное его изображение. Намеренно же включенные в дело реалии, отсылки к известным лицам и обстоятельствам, при всем их пряном привкусе, напротив, как будто антидокументальны, словно бы размывают фокус, и реальность двоится — как, например, в эпизоде с Герасимовым-Говорухиным: как ни остр, узнаваем шарж в болшевском пейзаже и интерьере, все ж таки кого здесь мы воспринимаем «документально» — покойного классика-начальника или здравствующего лауреата-публициста?..

Опускаю все прямо явленные смысловые акценты и темы: и сталинскую, и еврейскую, и партийноцензурную, и прочие — ибо, как кажется, этот пунктир отчеркивает их слишком общо-приблизительно, «типически»; то есть на самом-то деле — вскользь. Истинный нерв тут в другом, неясном, неявном.

Простоватая прямота самоидентификации, сверка самости по внешним стропилам биографии, идеология художнического пути как производного от жизненного, столь свойственные эпохе, донесены до нас в первозданной чистоте — однако тут же и отрицаются другим опытом, впечатанным, оказывается, в старые еще фильмы; на самом деле, оказывается, человек был иным, нежели представляет себя в ретроспективной проекции: сложнее, страннее, необъяснимей и не выводимей из суммы обстоятельств. И однако не только от цитат из старых фильмов, но и от вбирающего их фильма нового тоже идет на нас ровным накатом волна тепла и света: чистой воды чувство — эмоция существования. Как ее определить? — ну, скажем, беспримесный сантимент человечности. Откуда он, из каких времен, поколений, менталитетов, не знаю, но явлен, дан мне на ощупь последними из могикан-шестидесятников в их разборках с собой и миром, со временем и нами. Потому-то, наверное, этот неуклюжий и мастерский, этот невозможный фильм рождает в тебе одновременно равно и раздражение и просветленье. И еще поверх прочего щемящую жалость ко всему сущему под солнцем. Что так? — и не понять... разве вот от титра-рефрена: «Впереди, мне казалось, меня ждет только радость...».

Впереди ждала «мальчиков» не только война и смерть, ждала жизнь, вся сотканная из «странных стечений», как сказал классик.

...Финал — это долгий взлет, воспарение в воздухе, пролет над Москвой на птичьей высоте и свободе — в фильме он маркирует роковую дату, крайнюю точку первой (настоящей) биографии: отъезд... Но, вдруг думаю я, снималось ведь сейчас, недавно! Но и двадцать лет спустя смотришь на эту Москву как на ископаемое, в плюсквамперфекте — ее уже тоже нет, теперь и для меня, ни как своего города-коммуналки, ни как символа времени-места. Эпохи, что на днях окончательно преломилась. И вместе с прошлыми и будущими эмигрантами из собственной жизни мы снова взлетаем — куда? в какую память и автоцитату?..

Гуревич М. На круги своя, или 20 лет спустя. // Искусство кино, 1992, № 4. С. 68-70.