Режиссерский сценарий
По прибытии на практику в группу я начал параллельно с работой на съемочной площадке изучать режиссерский сценарий картины.
Прежде всего мне бросилось в глаза принципиальное отличие литературного сценария, с которым я уже был знаком, от режиссерского. В литературном сценарии история молодого шофера Румянцева представляет собой небезынтересный детективный или, как сейчас стыдливо говорят, приключенческий сюжет: группа жуликов и аферистов посадила в тюрьму честного парня, глупый следователь не смог разобраться в существе дела, а умный, опытный начальник понял неправду этого «дела» и привел все к благополучному концу.
В сюжетном плане это было довольно интересно, но неглубоко вскрывало тему, которая декларировалась во вступительном дикторском тексте (он ведется от лица главного героя): «Это история о кривде и правде, о том, какие бывают на свете друзья, история о живых и мертвых».
Я не буду заниматься подробным сравнительным анализом двух текстов, скажу только, что в режиссерском сценарии, в отличие от литературного, все переводится в план человеческих взаимоотношений. Острый сюжет лишь помогает раскрыть человеческие характеры, психологию людей, показать подлинную ценность каждого, во весь рост раскрыть тему советского гуманизма, доверия к людям, товарищества. Достигнуто это введением новых сцен, углубляющих эту тему, и режиссерским, образным переосмыслением ряда эпизодов. С другой стороны, приглушается, насколько это возможно, детективная линия.
Режиссерский сценарий выгодно отличается от литературного также и тем, что чисто литературные места переведены в нем на язык кинематографа — действия.
В режиссерском сценарии отчетливо виден образный замысел таких сцен, как «Авария», «Палата», «Встреча с Клавдией после тюрьмы». Однако ряд сцен не был решен (мне повезло!), и рождение образа этих сцен происходило на предварительных репетициях, в которых я принимал участие (например, «Первый допрос Румянцева», «Расплата со Снегиревым»).
При прочтении режиссерского сценария я обратил внимание на отсутствие, как мне показалось, монтажного решения. Мне думалось, что в остросюжетном сценарии монтажные стыки между эпизодами должны быть, грубо говоря, эффектными, они должны подчеркивать остроту столкновений. Однако, когда я ближе ознакомился с режиссерским замыслом фильма, я понял, что, исходя из этого общего замысла «перевода» детективного сценария в фильм о человечности, дружбе, верности, режиссер-постановщик не подчеркивает монтажом крутых поворотов сюжета. Он ведет рассказ объективно, почти спокойно и лишь располагает эпизоды таким образом, что они, поставленные рядом, то оттеняют друг друга, то, вытекая один из другого, накапливают эмоциональный заряд, который взрывается в определенном эпизоде. Но все это делается таким образом, чтобы зритель не заметил монтаж как таковой, монтаж как прием. Только в исключительных случаях, когда надо подчеркнуть психологическое состояние героя, так сказать, ударить по нервам зрителя, режиссер прибегает ко всему богатству (контрасты, ассоциации и т. д.) изобразительного и звукового монтажа.
Например, заканчивается очная ставка Румянцева с Корольковым. Корольков оклеветал Румянцева, но Румянцев не может оправдаться. Афанасьев спрашивает: «Правильно показывает Корольков? Так это было, Румянцев?» Крупный план Румянцева. От обиды и бессилия выступают слезы: «Было. Все по его было. И деньги это мои, и накладную я писал. И груз.. . и девушку...». И дальше крик: «Ну! Веди меня в тюрьму!»
Сразу после этого крика вступает песня: «Словно замерло все до рассвета» (в исполнении Виноградова), идут такие кадры: лодка качается у причала; белая ночь в Ленинграде; в тюремном дворе Румянцева сажают в «воронок»; на фоне прекрасного, полного неги и фантастического очарования пейзажа, белой ночи, мимо влюбленных парочек проносится тюремная машина; в светлеющем прямоугольнике окна — фигура Клавдии. Затемнение.
Этот монтаж, построенный на контрастах и ассоциациях, делает весь эпизод необычайно сильным.
В сценарии интересно задуман дикторский текст. Однако воплощение его не во всем удачно (есть примитивная информационность, сентиментальная интонация). Я сказал об этом И. Е. Хейфицу. Он мне ответил, что тоже так думает и будет перерабатывать его.
Что касается производственных качеств сценария, то он отвечает всем требованиям: в нем 2700 полезных метров (из них «натура» — 725 м), двадцать пять павильонных объектов, семнадцать натурных.
Выбор актеров. Пробы.
Из просмотра кинопроб и бесед с режиссером я понял принцип подбора актеров: прежде всего они не должны быть похожи на актеров, это должны быть «люди из трамвая» (выражение И. Е. Хейфица) — люди, которых мы встречаем повседневно. Так были подобраны актеры на роли друзей Румянцева — «шоферни» (артисты Лепко, Трусов, Селянин). Этот выбор был настолько удачен, что однажды на натурной съемке произошел анекдотический случай: администратор автобазы (во дворе которой происходили съемки) подошел к Лепко, Трусову и Селянину, которые спокойно покуривали, пока устанавливалась камера, и приказал им немедленно идти получать какие-то прибывшие на базу материалы.
Очень верно был выбран артист Баталов на центральную роль Румянцева. Менее удачным оказался выбор артистки ЦТСА Подгорной на роль Клавдии.
На мой взгляд, неправильно было приглашать С. Лукьянова на роль полковника Афанасьева. Его внешность (высок, красив, статен), его манера игры (манера гастролера) противоречили общему принципу подбора актеров. Играть старого чекиста Афанасьева, с моей точки зрения, должен был актер с внешностью и манерами старого питерского пролетария.
К моменту начала съемок не были еще утверждены актеры на две роли: на роль афериста Шмыгло и на роль друга Румянцева молодого шофера Евдокимова.
На роль Евдокимова пробовались актеры П. Алейников и А. Гончаров. Они не удовлетворяли режиссера — один был слишком своеобразен, имел свою известную всем «манерку», другой (хороший чтец Маяковского) был слишком внешне «положительным».
Иосиф Ефимович Хейфиц, хотел найти «русского Джеймса Стюарта» — простого парня, нескладного, долговязого, не очень красивого, но очень симпатичного. Я предложил вызвать на пробу выпускника ВГИКа Геннадия Юхтина. Его вызвали, провели пробу и утвердили.
Несколько слов о том, как проходила проба.
После того как Юхтин прочел сценарий, была назначена репетиция. Она началась с беседы о сценарии, об образе Евдокимова и о его месте в сценарии. Иосиф Ефимович рассказывает о Евдокимове — о его мировоззрении, биографии, привычках с такими подробностями, будто это его старый знакомый. Все это, повторяю, в форме беседы. Затем был выбран эпизод для пробы.
Обычно И. Е. Хейфиц предлагает актеру для пробы наиболее сложный эпизод, но так как для этой сцены в данный момент не было партнера, репетировался эпизод, когда Евдокимов приходит к Клавдии сообщить о несчастье, случившемся с Румянцевым.
Вот отрывок из записи репетиции:
И. Е. Хейфиц: «Евдокимов приходит с целью сказать правду, но не решается. „Прячется“ то за рыжего Сашку, то за какие-то истории... Улыбается... Попробуем сначала этюдно — говорите свой текст».
Когда И. Хейфица что-нибудь не устраивает, он не показывает, а только еще подробнее рассказывает, изменяет задачу, предлагаемые обстоятельства. Вот и на этот раз он рассказывает актеру случай из жизни, напоминающий ситуацию сценария:
«Евдокимов похож на человека, который никогда не был на арене цирка, — и вот вышел на нее. Кашляет и потеет. Ненужные междометия. После реплики мальчика: „Это которого в тюрьму посадили?“ — другой Евдокимов, простой и мужественный: „Правда. В тюрьме он, Клавдия“. Он неудачник в любви, отсюда пристальный, настороженный взгляд на Клавдию — может быть, отступит?»
Режиссер просит меня одеть Юхтина для кинопробы. «Учтите, что холостячество должно быть очаровательным — все аккуратно, чисто, но несуразно. Ведь дома у него рядом с цветами, которые он очень любит, стоит верстак».
Работу с актером над образом И. Хейфиц всегда начинает с предупреждения об опасности штампа.
Так, в образах Румянцева и его друзей режиссер больше всего боролся со штампом «положительного героя». Он не побоялся показать настоящую «шоферню», грубоватую, иногда кажущуюся жуликоватой. Но, когда жизнь берет на поверку человека, — они оказываются людьми огромной души, большой принципиальной честности.
На роль афериста Шмыгло (вместо отказавшегося в последний момент Штрауха) был выбран актер Молотовского театра, впервые снимающийся в кино, — В. К. Чекмарев.
Вот несколько замечаний режиссера на репетиции с Чекмаревым:
«Шмыгло хочет жить „свободно“, никому не подчиняясь. Свою деятельность считает частной инициативой, коммерцией. Артист, и умный. Долгое время „работал“ на юге, отсюда возможны одессизмы. Сцена с полковником Афанасьевым — поединок, проводит его с упоением, как эксчемпион, который еще раз решил испытать свои силы. Он стар, у него одышка, его должно быть жалко. Его попытка бежать — это не детектив, а трагедия. Шмыгло — папа, у него есть дети в другом городе».
В самом выборе актера сказывается нетерпимость режиссера к штампам. Например, на роль «друга» Румянцева, Снегирева, который его предает, приглашается артист с необычайно симпатичной внешностью, милым добродушным лицом — Леонов (театр имени Станиславского); роль начальника автобазы жулика Королькова предлагается играть такому обаятельному актеру, как Николай Крючков.
Работая с артисткой Голубевой над образом Любы (подруга Клавы) , режиссер рекомендует ей не играть «синий чулок» (как это написано в сценарии), а наоборот: «Милое щенячество... На здоровую, красивую ногу пытается натянуть синий чулок — получается смешно. Когда с ней говорит мужчина, она вся „Но-но“. Это потому, что жизнь ее еще не тронула. Все в ней от стихии студенческого общежития».
Так, идя сложными путями, режиссер вместе с актерами создает образы живых людей.
Еще несколько слов о кинопробах. Интересно, что кинопроба актера является одновременно кинопробой для оператора и художника. Оператор пробует варианты света, ракурса, изучает лицо актера и т. д. Художник проверяет костюм, элементы обстановки, фактуру и цвет вещей.
Пространственно-изобразительное решение
Если в двух словах характеризовать принцип изобразительного решения фильма, надо сказать: «Ближе к жизни».
Сначала о цвете.
В послевоенные годы в ряде наших цветных фильмов утвердился определенный штамп показа действительности. Режиссеры этих фильмов рассуждали, вероятно, так: «У нас прекрасная, радостная действительность, — и цвет в фильме должен быть ярким, радостным».
И. Ё. Хейфиц считает это глубоко неверным: «Оглянитесь вокруг: ни в характере русской природы, ни в характере русского человека, ни в том, как этот человек одевается, вы не увидите ярких, броских цветов. Надо вскрыть внутреннюю красоту нашей жизни».
Исходя из этого замысла режиссера-постановщика, художник и оператор стремятся не подчеркивать цвет, сделать так, чтобы цвет был незаметен так же, как мы не замечаем его в жизни.
Правда, отснятый материал показал, что осуществить задуманное оказалось очень трудно (по ряду технических причин), но само стремление к этому уже дало результаты.
Сказанное выше отнюдь не означает, что цвет в фильме не использован как художественное средство. Очень интересен, например, такой факт: в первые дни съемки в группе была вывешена цветная шкала фильма, которая показывала изменения колорита от эпизода к эпизоду, цветовой монтаж, драматургическое нарастание действия в цвете и являлась руководством для всей группы. Я, например, одевая групповку или массовку, старался учитывать, кроме всего прочего, колорит сцены.
Руководствуясь замыслом режиссера и особенностью сценария (рассказ, который ведется действующим в фильме лицом), оператор почти не использует ракурса. По той же причине почти весь фильм снят двумя -объективами — 35 и 50 мм.
Основным видом монтажа внутри эпизода является внутрикадровый монтаж. Надо сказать, что комната движется в фильме почти все время. Однако этот внутрикадровый монтаж зачастую не диктуется драматургией эпизода. Режиссер эту область отдал целиком на откуп оператору, а оператор, компонуя кадр, почти всегда руководствовался принципом удобозримости, и только. Так, например, в сцене знакомства Евдокимова с рыжим Сашкой (в кабине «МАЗа») оператор посадил мальчика на первый план, на сиденье, а Евдокимова поставил сзади на землю. В результате пропало соотношение масштабов, которое уже само по себе было бы очень трогательным.
Одевая актеров, художник руководствовался тем же «трамвайным» принципом режиссера, о котором я говорил выше. Режиссер направлял «художника в поисках образа в костюме: от «шоферни» должно пахнуть бензином, Клава — милая провинциалка, у Королькова — костюм «руководителя», у Шмыгло многое от нэпа, и т. д.
Вообще художники (к чести ВГИКа) оказались очень талантливыми и настоящими производственниками.
Мне очень понравилось, например, решение декораций гаражного комплекса. Художники использовали кинопавильон, и только несколько выразительных деталей превращали этот павильон в «гараж», в «курилку гаража» и т. д. Это было художественно выразительно и очень экономно.
Кроме того, мне хочется подчеркнуть, что даже в тех случаях, когда из фундуса строилась обычная комната, — это была не театральная декорация, а настоящая кинодекорация с выразительными элементами первого плана, удобная для актера и для оператора. Художники и режиссер искали прежде всего образ декорации. Например, квартира Шмыгло — комиссионный магазин, комната Евдокимова — милое холостячество. Этот образ декорации представлял ее цветовое решение, предметы обстановки и т. д.
Как режиссер, так и художники были нетерпимы к «новенькой» декорации. Делалось все, чтобы ее «забытовить». (Характерна в этом отношении Декорация «Лестница в доме Шмыгло»).
Натурные съемки
С первого же дня практики я попал на натурные съемки. Ввиду того, что режиссер ушел в отпуск, мне сразу же пришлось исполнять его обязанности. Я подбирал людей для групповки и массовки, одевал их и руководил ими на съемочной площадке. В некоторых съемках, таких, например, как «Дорога в Поповку», «Авария», «Рынок», участвовало до двухсот человек.
Поначалу я не был уверен в себе, но не подавал виду. Через два-три дня работы с массовкой я понял, что «не боги горшки обжигают».
Я разбивал массовку на группы от пяти до десяти человек, выбирал начальника группы и давал ему задание. Указывал некоторым наиболее колоритным участникам массовки, что им нужно делать.
Определенную особенность представляет работа с детьми. Я, например, понял из собственной практики, что, прежде чем заставлять детей выполнять какое-либо задание, надо, чтобы они полюбили тебя. Я играл с ними в разные смешные игры. После этого они беспрекословно исполняли все, о чем я их просил.
В работе с детьми я, учитывая детскую восприимчивость и непосредственность, пользовался неожиданными «провокационными» приемами.
Например, в эпизоде «Авария» я попросил пиротехника в момент наезда камеры (которая изображала как бы наезд машины на девочку) выстрелить из ракетницы. Это дало нужный результат — девочка вздрогнула и закрыла лицо руками.
Почти на всех натурных съемках присутствовал звукооператор. Когда нельзя было записать чистую фонограмму (хотя всегда старались это сделать); записывали рабочую фонограмму — это облегчило работу в тонировочном периоде.
Часто из-за погоды съемки срывались. Мне кажется, что следует накануне планировать две возможных съемки: одну солнечную, другую пасмурную, и утром, в день съемки, смотря по погоде, окончательно назначать одну из них.
При просмотре материала я обратил внимание на то, что в цветном кино наиболее живописными оказываются кадры, снятые в «трудных условиях», кадры, в которых присутствуют пыль, дым, грязь и т. д.
Эти свои наблюдения я использовал во время самостоятельной экспедиции по съемке пролога фильма.
В начале октября И. Е. Хейфиц предложил мне совместно со вторым оператором, заместителем директора, пиротехником и двумя рабочими подготовить и осуществить экспедицию по съемке «Пролога».
В общей беседе с режиссером-постановщиком, оператором и художником мы договорились, что пролог фильма должен быть романтическим гимном, воспевающим труд шоферов-дальнерейсовиков, широту и силу нашей Родины.
Художник сделал несколько эскизов, режиссер дал множество творческих и организационных советов, и я приступил к постановке. Прежде всего мы с оператором во всех деталях обговорили, что мы хотим снимать и как мы это хотим снимать. Мы разделили между собой обязанности по подготовке.
Я связался с информационным отделом студии, звонил в Днепропетровск, в Министерство черной металлургии и в Харьков в «Южэлектромонтаж». Через два дня я предложил директору группы маршрут экспедиции: Днепропетровск—Кривой Рог—Запорожье (возможно, еще Каховка). Маршрут был принят, и после административной подготовки мы двинулись.
Выбирая место съемок, мы с оператором ставили перед собой задачу показать либо индустриальную мощь страны (заводы, стройки, плотины, мосты и т. д.), либо красоту и многообразие природы нашей Родины (реки, горы, леса и т. д.).
Пролог фильма кроме музыки сопровождается и дикторским текстом: «Каждый раз, проезжая по этим дорогам, я вспоминаю свою историю.. У нас, шоферов-дальнерейсовиков, вся жизнь проходит в пути. И эта история началась на дороге. Из ворот отправителя в ворота заказчика мы возим за тысячи километров лес, чугунное литье, живую рыбу, медикаменты, гвозди, детские игрушки...
У этого знака я всегда сбавляю скорость, здесь я вспоминаю тот не-обыкновенный, удивительный день»...
Наплыв ... и начинается, собственно, фильм.
Снимая каждый кадр пролога, я старался «слышать» этот текст и еще ненаписанную музыку, ритм и характер которой я себе ясно представлял.
Кадр мы организовали не «документально», а «художественно» — пролог по стилю должен был контрастировать с остальным фильмом.
Продумывая с оператором каждый план, мы старались наполнить его эмоциональным, содержанием, романтизирующим нелегкий труд шоферов-дальнерейсовиков. Этому было подчинено все: выбор натуры, природные и организованные нами эффекты (закат, туман, костры и т. д.), темп движения машин, композиция кадра, ракурс, цвет; даже выбор объектива и фильтра, использование которого, кстати, дает очень интересный живописный эффект.
Памятуя о будущем монтаже, я старался почти каждый кадр начинать или кончать естественной шторкой (брызги воды на камеру, пыль, крупно — колеса, паровоз, проходящий по первому плану, и т. д.).
Работа с выпускником ВГИКа (1949) оператором Э. Розовским, с которым мы с первого дня нашли общий язык, принесла мне много настоящего творческого удовлетворения.
Материал, который мы привезли в Ленинград, был принят режиссером И. Е. Хейфицем и директором студии С. Д. Васильевым с оценкой «отлично».
Работа в этой экспедиции принесла мне огромную пользу.
Павильонные съемки
Начну с прописной истины: чем подготовленнее входит в павильон режиссер, тем производительнее работает вся группа и тем выше, как правило, творческий результат.
Эта истина воплотилась для меня в конкретность, когда я наблюдал за работой И. Е. Хейфица.
За весь период не было ни одной съемки без предварительных репетиций, большинство из которых проходило за день-два до съемок. Это несмотря на давление дирекции (пекущейся нередко лишь о полезном метраже), на ряд неполадок с приездом актеров, на обычную съемочную суматоху.
Непримиримость режиссера к текучке, к поверхностному подходу к делу держали весь коллектив в состоянии творческого напряжения. Если режиссер точно знает, чего он хочет,— его поведение на съемке спокойное, деловое, задачи он дает точные, немногословные.
Вся группа, как правило, работает «под режиссера», поэтому весь стиль работы группы зависит от постановщика.
Приходя на предварительную репетицию, И. Е. Хейфиц рассказывал актерам замысел эпизода. Затем начиналась, собственно, репетиция, которая по форме была репетицией застольного периода (но если актер хотел двигаться, режиссер его не останавливал). И. Е. Хейфиц всегда очень внимательно выслушивает предложения актеров и потом часто корректирует свой замысел, а иногда и меняет его. Особое внимание режиссер обращает на детали человеческого поведения в той или иной ситуации. Эти детали идут от глубокого проникновения в образ. Вот почему актеры (я это слышал от многих из них) с таким удовольствием работают с И. Е. Хейфицем.
Хейфиц приходит в павильон с чертежами и схемами мизансцен и точек съемки, но, как мне кажется, они редко несут в себе замысел сцены и нужны режиссеру только как производственное подспорье; вот почему он так легко меняет мизансцену в павильоне. Мне думается, что это слабая сторона режиссера.
К примеру, разберу эпизод «1-й допрос Румянцева».
Арестованного Румянцева приводят к следователю Самохину, который в каждом арестованном видит преступника, а во всех остальных людях — возможных подследственных. К такому следователю попадает Саша Румянцев, который считает, что сейчас все выяснится и его освободят.
Конфликт этой сцены ясен. И. Е. Хейфиц тонко вскрывает психологию людей, детали поведения. Например, артисту Лобанову (очень удачный: выбор актера) Иосиф Ефимович объясняет, как аккуратно и красиво записывает протокол такой следователь, каким профессиональным жестом вскрывает он пакет с документацией, как он перебрасывает папироску во рту и т. д. Таких деталей у режиссера множество, и они вместе с точным определением драматургического развития внутри эпизода составляют особенность режиссерского почерка Хейфица.
Очень выразительно и зло придумано начало эпизода. На словах: дикторского текста. «... меня привели к следователю, капитану Самохину» — в кадре мы видим шинель на плечиках и фуражку с красным околышком висящими на стене, слышим скрип пера — это «визитная карточка», затем камера отъезжает и открывает «самого». (Должен, однако, заметить, что режиссер редко употребляет такой «указательный палец», так он сам называет подобный прием. Мне же лично очень нравится такое острое режиссерское видение). Но дальше режиссер, остро вскрывая конфликт эпизода, придумывая массу деталей человеческого поведения, углубляющих характеристику образов, — не подкрепляет все эта мизанкадром. Он сажает следователя и последственного за один стол, одного в фас, другого в профиль, в следующем кадре, наоборот, вкрапливает где-то крупный план и т. д.
Мне удалось убедить Иосифа Ефимовича переделать мизансцену. Я предложил посадить Румянцева на большое расстояние от следователя на одинокий стул. Помимо того, что это больше соответствует действительности, подчеркивалась и дистанция между человеком и тупой машиной. Такая мизансцена подсказала ряд новых деталей, обостряющих конфликт: Самохин показывает Румянцеву какой-то документ: «Это что?» Румянцев хочет подойти, объяснить, но Самохин кричит: «Сидеть!»
Я предложил режиссеру в словах следователя: «Я вам не товарищ, тамбовский волк вам товарищ!» — заменить «вы» на «ты», но режиссер не согласился. Мне кажется, что это полуправда.
Очень интересно был задуман эпизод «Расплата со Снегиревым». Лемехов срывает со Снегирева кепку, бросает туда мелочь, говорит: — «Было дело в прошлом году, ты за меня в троллейбусе билет брал». И дальше кепка идет по кругу, люди бросают туда рубли, трешки, мелочь. Лемехов говорит: «Получай!» — и нахлобучивает кепку на Снегирева.
Деньги «текут» по лицу предателя.
Этот последний, великолепно задуманный кадр, к сожалению, получился менее выразительным, чем это можно было ожидать. Был взят средний план и падающих денег почти не видно. Нужно было, по-видимому, взять крупный план и снимать легким рапидом.
По заданию режиссера-постановщика я разработал мизансцену и точки съемки для эпизода «Детдом» и сделал раскадровку, несколько отличающуюся от раскадровки режиссерского сценария.
Содержание эпизода: молодой шофер приходит в детдом, чтобы усыновить мальчика.
№ 1. Дородная няня тащит рыжего Сашку мимо играющих детей в гостиную.
(Панорама). В кадре Сашка, Евдокимов и сзади Люба. Нижняя точка. Евдокимов, ни слова не говоря, заводит игрушечную машину.. Машина бегает вокруг ног Евдокимова, жужжа и бибикая.
№ 2. Изумленный Сашка смотрит на машину, на Евдокимова и вдруг рванулся ...
№ 3. ... и побежал (панорама) назад через детскую комнату, на лестницу, а няня, едва поспевая, натыкаясь на игрушки, — за ним.
№ 4. Спальня. Сашка вбегает в спальню и прячется под кровать. Няня находит его.
Няня. Сашенька, что ты? К тебе пришли, а ты ...
Сашка. Все равно меня никто не возьмет... Каждый раз зовете, я они и не смотрят. Никто у меня не отыщется.
Няня вытаскивает Сашку и ведет его: «Раскрасавец ты мой!»
№ 5. Гостиная. Нижняя точка. Евдокимов стоит посреди комнаты, ни на кого не глядит. Он достал папиросу, хотел было закурить, но вспомнил, что нельзя, положил обратно.
Слышен шум, голос Сашки. Евдокимов поднял голову. В кадр входит Сашка.
Евдокимов. Ну, здорово ...
Сашка. Здравствуйте.
Евдокимов. Вот с тетей познакомься.
Сашка буркнул: Знакомлюсь. . . — и попятился, назад.
(Панорама) Евдокимов подошел к Сашке, усадил его на маленький стульчик и сам сел на такой же. (Возможен небольшой, наезд.)
Евдокимов. Понимаешь, какая штука. Тут, брат, вот какое дело ... Оказывается, мы с тобой родственники ... братья ...
№ 6. Сашка. Мы?
Голос Евдокимова. Ну да — мы ... Ты да я ...
№ 7. Евдокимов. И я, брат, хочу тебя попросить, чтобы ты, понимаешь, переехал жить ко мне... К нам. В отношении материальной стороны и жилплощади ....
Сашка обхватил шею Евдокимова руками: «Значит, ты нашелся!».
№ 8. (Вертикальная панорама, нижний ракурс). Евдокимов поднял Сашку на руки и прижал к груди.
Разрабатывая мизансцену, я старался исходить из характеров людей и ситуации. Так, например, для Евдокимова это экзамен. Человек, не испытавший ласки, он беспомощен и неумел в обращении с Сашкой, волнуется, скован, теряется ...
Поэтому я считал, что в этой сцене Евдокимов двигается мало, больше топчется на месте.
Основной точкой съемки для Евдокимова должна быть нижняя точка —«такой ракурс передает взгляд мальчика на «большого дядю». Мальчик, наоборот, непосредствен, порывист, как все дети. Строя кадр с мальчиком, надо, где это возможно, давать его рядом с людьми и предметами,, которые бы показали трогательную разницу масштабов.
Чтобы избавиться от сентимента, опасность которого была в этой сцене, я посоветовал (кроме предложенной Хейфицем грубоватой манеры разговора «двух равных мужчин») не снимать два крупных плана нянечки и Любы, которые утирают слезы в кульминационный момент сцены, — это был бы уже «перебор».
Хочется еще сказать хотя бы о нескольких находках режиссера, которые родились на предварительных репетициях с актерами. Например, репетируя эпизод «Приход Румянцева в квартиру Клавиной тетки после тюрьмы», Хейфицу пришла в голову оригинальная мысль — сделать весь этот разговор через цепочку приоткрытой парадной двери. Это лучше всяких слов вскрывало мещанскую сущность торговки пивом.
Ища детали поведения, которые характеризовали бы Снегирева, режиссер среди множества других придумал, например, такую: под машиной, у ремонтной ямы, сидит Снегирев, за машиной мы видим — проходят ноги и слышен голос Королькова (Снегирев тоже видит только ноги). «Здравствуйте, товарищ Корольков», — говорит Снегирев, здороваясь с ногами начальства.
Таких примеров неисчерпаемой выдумки режиссера можно было бы привести множество (целомудренно закрывающаяся дверь в сцене свидания Румянцева с Клавой после тюрьмы, «Бродяга» в устах медсестер в приемном покое и т. д., и т. д.), но краткий отчет не дает возможности подробно все это описать, да и вряд ли это нужно.
Из методов работы в павильоне мне понравилась так называемая «нулевка» — метод, основанный на глубоком знании, психологии актера. Дело в том, что, сколько ни репетируй перед съемкой, пока не произнесено магическое слово «мотор!», до тех пор нельзя полностью проверить актера. А зря гонять пленку не хочется. И вот Хейфиц дает условный знак двумя пальцами, сложенными в виде нуля — это значит, что съемки не «будет, но актеры этого не знают. Режиссер кричит: «Мотор!», хлопает хлопушка... И только теперь видно, что один актер «выдает на всю», другой «недобирает» и т. д.
В общем же, мне кажется, что основная творческая работа режиссера происходит до съемок: замысел эпизода, предварительные репетиции с актерами, работа с оператором, с художником и т. д. Сам же момент съемки для режиссера — в большой степени акт производственный, и здесь, требуются в основном способности умного, энергичного, инициативного руководителя.
Монтажно-тонировочный период
Собственно, я застал только незначительную часть этого периода, который начался, параллельно со съемками, подходящими к концу.
В это время непосредственно приступил к работе композитор Пушков. До этого он с режиссером только определил, характер музыки, ее основные темы. Теперь же композитор приходил каждый день с утра, смотрел смонтированные куски материала и, держа в руках секундомер, мурлыкал что-то себе под нос.
При мне композитор только приступил к написанию музыки, ни разу не играл ее группе, поэтому я ничего, сказать о ней не могу. Кроме музыки Пушкова в фильм будут включены народные песни: песня Клавы в кабине «МАЗа» и песня Клавиных подруг в сцене ожидания Румянцева. Хейфиц не хотел, чтобы эти песни были специально написаны, но в то же время они не должны были быть «грампластмассовыми».
Была приглашена артистка Н. Мордюкова, которую И. Е, Хейфиц назвал «кладезем песен».
Для Клавы была выбрана лирическая украинская песня, которая, как и мягкий выговор, привносила в роль национальную окраску. Для сцены ожидания Румянцева была найдена замечательная малоизвестная народная песня на слова Сергея Есенина «Выткался над озером». Обе эти песни были записаны в исполнении: первая — Мордюковой, вторая — Мордюковой и Голубевой. Затем была «черная» съемка (несинхронная, под фонограмму). Мне очень понравилось, что обе эти песни войдут в фильм без музыкального сопровождения. Во-первых, это реалистично, но главное, что достигается художественный эффект — простой человеческий голос (без музыки) в сочетании с интересным движением камеры (особенно во второй сцене) очень своеобразно, эмоционально окрасил эти эпизоды.
В другом случае я понял, как от простейшего, казалось бы, использования звука вся сцена не только оживает, но и превращается в глубокий художественный образ. Я говорю об эпизоде «Авария».
Машина Румянцева врезалась в стену. Клава тяжело ранена. Но Румянцев бежит к маленькой девочке, которую чуть не задавил. Он поднимает ее на руки — жива! «Что же ты наделала?!» Он опускает девочку на землю и, обнимая сваю виадука, прижимается к ней лицом. Руки его дрожат.
Режиссер предлагает звукооператору в тот момент, когда Румянцев прижимается к свае, дать звук проходящего над ним поезда. Казалось бы, просто. Но после этого эпизод втрое сильнее действует — ведь это же бьется сердце Саши Румянцева!
Некоторые выводы
Кроме тех творческих и организационных выводов, о которых я сказал выше, в процессе, разбора периодов производства, мне хотелось бы остановиться еще на некоторых.
Сначала о режиссерском замысле.
Как он рождается, из каких «туманностей» формируется, — сказать трудно. Вероятно, у каждого режиссера это происходит по-разному. Но он должен быть. С него все начинается и им все кончается. Есть режиссерский замысел фильма в целом и каждого отдельного эпизода режиссер знает, чего добиваться от актера, оператор знает, как снимать, и т. д. и т. д. Нет режиссерского образного замысла, — начинается подстрочный перевод литературного произведения на пленку. А ведь всем известно, что такое подстрочный перевод — все ясно, все понятно, но произведения нет, оно никого не волнует. Но мало, мне кажется, режиссеру иметь замысел — надо, чтобы этот замысел стал родным, «своим» для каждого работника съемочного коллектива. Сколько замечательных людей разных профессий создают фильм — осветители, плотники, реквизиторы, гримеры!
Большинство из них — подлинные патриоты кино. Мне кажется неверным и вредным для будущего фильма такое положение, когда режиссерский замысел и даже литературный сценарий неизвестны рядовым работникам коллектива — это, мол, «святая святых», куда могут допускаться только «избранные».
Теперь о другом.
Мы часто восхищаемся современным прогрессивным итальянским киноискусством, умением его мастеров с исключительной правдивостью показать выжженный солнцем сицилианский городок и его жителей или полные романтики Ренесанса стены Малапаги, в которых ныне ютится беднота.
В чем же сила итальянцев? Прежде всего, мне кажется, в жизненной достоверности, которая передается языком кино. Но язык кино не терпит разглагольствования, он весь — действие, ритм, а главное, в нем детали, тончайшие детали человеческого поведения, обстановки, не рассказанные обстоятельно и растянуто, а показанные.
А ведь наше киноискусство умело это делать ничуть не хуже итальянского. Разве не на лихих налетах Чапаева, не на «психической атаке» учились режиссеры всего мира искусству создавать напряжение боя? А детали! Разве можно забыть бутылочку с наклейкой «наружное», из которой пьет водку Бабченко во «Встречном», или скачущую по одесской лестнице детскую коляску в «Броненосце «Потемкине»! А оркестр в три инструмента при проводах матросов на фронт в «Мы из Кронштадта» или возвышающийся над толпой полицейский на высоченном велосипеде в «Якове Свердлове»! А одна только квартира Полежаева в «Депутате Балтики» — сколько рассказывали ее детали!
Но потом культура киноязыка была потеряна. Один за другим стали выходить фильмы, где зрителя оскорбительно считали явно недоразвитым: ему подробно объясняли, разжевывали и вкладывали в рот, причем все это делалось словесно, как в плохой газетной статье.
Сейчас на производстве меня порадовало, что режиссеры стараются возродить лучшие традиции советского кино, перестали, наконец, мыслить абстракциями и стали, как это и полагается художникам, мыслить образами.
Итак, главное в работе над фильмом — образный замысел режиссера, рассказанный языком кино.
Еще мне хочется сказать о ряде организационно-производственных неполадок, которые мешают развитию нашего киноискусства.
С первых же дней, когда я несколько ознакомился со структурой студии, меня поразил ее громоздкий и, как я потом убедился, неповоротливый механизм.
Начну сразу с примеров. Мне нужно продлить студийный пропуск — я пишу заявление директору группы, на основании моего заявления директор пишет заявку и подает ее на подпись замдиректора студии, замдиректора студии накладывает резолюцию и переправляет заявку начальнику бюро пропусков, тот в свою очередь дает указание продлить мне пропуск.
Другой пример. Назначена натурная съемка, которая не может состояться из-за отсутствия солнца. Группа старается сразу перестроиться на съемку пасмурной натуры. Для этого нужен ветродуй, который стоит тут же во дворе. Казалось бы, все очень просто — позвать человека, ответственного за этот ветродуй, подписать какую-нибудь бумажку и ехать на съемку. Однако ветродуй вещь громоздкая и если для продления пропуска надо было пройти четыре инстанции, то можно, не распространяясь об этом подробно, сразу сказать, что съемка не состоялась. Из-за таких «ветродуев» на ветер летят десятки тысяч, сроки сдачи фильма пролонгируются и т. д.
Или такой пример. Для каждой картины изготовляется большое количество сложнейших декораций, однако большая часть их уничтожается, идет в топку. И все это только потому, что нет складов, где можно было бы хранить все эти колонны, пилястры и т. д. А ведь на них затрачивается много ценных материалов и рабочей силы. Если же понадобилось что-то аналогичное для другой картины, снова нужно калькулировать, доставать материал, строить.
На «Ленфильме» только за несколько лет уничтожено столько декоративных материалов, что давно можно было бы построить не один склад.
Но склады планируются по капитальному вложению — нужны специальные средства, титул, проект и прочее. Словом, безвыходное положение. Гораздо спокойнее все строить заново, так как эти расходы идут по другим сметам. Но деньги-то расходуются из одного кармана — государственного!
Когда пытаешься на все это обратить внимание людей, которые могут что-то сделать, — они только «мудро» улыбаются и похлопывают тебя по плечу: «эх, молодость! не обтесался еще».
А вот еще один пример. Режиссер не принимает пола декорации, он должен быть покрыт линолеумом. На студии его нет, зато он есть напротив в магазине. Директор группы может ассигновать нужные для этого деньги, но только по перечислению. Это займет еще два дня. И вот два дня декорация простаивает.
В чем причина этих неполадок, только часть из которых я привел?
Во-первых, разбухший бюрократический аппарат.
Об этом много уже говорилось и писалось в печати, но вопрос все еще стоит, как говорится, на повестке дня.
Во-вторых, мне кажется, пора уже дать студиям большую самостоятельность — как творческую, так и финансовую; перестраховка, недоверие к людям, мелочная опека приносят огромный вред делу.
В заключение хочу сказать, что этот отчет не может, разумеется, вместить в себя все те наблюдения и отразить ту огромную пользу, которую я получил от работы в большом кинематографе у большого мастера.
«Дело Румянцева»: отчет Михаила Калика о практике на фильме // В сборнике: Творчество молодых. М., Искусство. 1957. с 204-254.