Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Достаточно впечатляющий симулякр
О фильме «Скворец и лира»

...«Золотой век» кинематографа Александрова и Орловой остался далеко в прошлом — да и «позолоченный», то есть послевоенный, тоже. Что могли сотворить два очень и очень немолодых человека, да еще после тринадцатилетнего антракта — покойного, благостного, более чем благоустроенного...

Нет, разумеется, новая картина, новая победа была им очень даже нужна. И не столько Александрову, сколько Орловой. Любовь Петровна органически не переносила безделья и прозябания на блекнущих лаврах. Скудный творческий паек, получаемый ею в театре и на встречах со зрителями, не только не удовлетворял, но даже отчасти раздражал ее.

Все же можно предположить, что взялась она за новую роль со сложным чувством. Конечно, с охотой, конечно, с надеждой, но не без трепета. Она не могла не понимать, что это ее последняя роль, ее лебединая песня и что помимо прямых творческих задач ей надо еще подтвердить себя. Как Орлову. Ту самую. Чего греха таить, ее неувядаемость, ставшая легендой, стоила ей в то время немалых и подчас болезненных усилий. Она отнюдь не была уверена, что кинокамера при всех изощренных стараниях режиссера и оператора не подведет, не разоблачит ненароком ее возраст. (Документалисты и хроникеры несколько раз покушались запечатлеть ее — на любых условиях... Она предпочитала не рисковать.)

Возможно, не была она абсолютно уверена и в Александрове. Провал «Русского сувенира» в 1960 году оставил след в ее памяти — не приведи Бог было ненароком упомянуть при ней эту картину, даже в самом невинном контексте. Похоже, она понимала, что «Русский сувенир» явил собой не просто мимоходную неудачу, досадный и непредвиденный срыв, но тяжкую и уже непоправимую катастрофу. И то сказать: вместо тихого, неприметного убывания в Лету кинематограф Александрова и Орловой предпочел шумную, игривую агонию на глазах у публики. И самое горькое состояло именно в том, что это был их подлинный, кровный кинематограф, только иссохший, выморочный — рожденный уже бесчувственным, уже машинальным, неподвижным мироощущением. Великие мистификаторы и балагуры своего времени, решив тряхнуть стариной и осчастливить верных поклонников, набрали в грудь воздуха и принялись не столько рассказывать, сколько молоть сказку, что раскусила даже самая доверчивая и преданная сказителям публика.

Верность своим творческим и жизненным принципам не всегда плодотворна. В иных ситуациях она начинает работать против тебя. В такой ситуации — не ощущая ее коварства, ее обманчивой безмятежности — Александров с Орловой и попытались громко напомнить о своем величии. И сразу со всей наглядностью все расставили по местам.

Стало ясно — что ушло и что осталось. Ушла наивная романтическая самозабвенность, раскованность темперамента, телесной энергии. Детская непринужденность фантазии. А еще чувство подъема, риска, «телячьей радости» бытия. Чувство созвучия с залом... В силе же остались: «легкость в мыслях», отглаженная, открыточная ненатуральность изобразительной фактуры, наворот сюжетных и визуальных аттракционов, «броские» контрасты между шикарной бедностью и сказочным шиком. И острое пристрастие к «нужным», политически престижным темам. И такая же острая, с трудом скрываемая приязнь к иностранщине, к удобствам и роскошествам презренной западной цивилизации. И культ безупречной — душевно и физически бодрой — личности, не разъеденной ни завиральными идеями, ни безыдейностью. Понятно, что в эпоху «реального социализма» такие самородки под ногами не валялись — не то что в предвоенные времена, — а если где еще и водились, как некие реликты, так только в разведке — и то среди остатков старшего, ветеранского поколения.

Вот с такой оснасткой они и дерзнули пуститься в плавание во второй раз. Корабль назывался «Скворец и Лира». После двухлетнего круиза по отечественным и зарубежным водам он обрел вид по-своему любопытной, по-своему выразительной кунсткамеры идеологических мифов советского парадного кинематографа. И прежде всего кинематографа времен малокартинья.

Тут надо заметить, что вторая попытка возвращения в действующий строй звездной пары несколько отличалась от предыдущей. Тогда Александров попытался догнать время. Теперь же он попробовал повернуть время вспять. Но не слишком далеко — не к «Весне», не к «Волге-Волге», а к «Встрече на Эльбе» — сверхконъюнктурной работе, успех которой был в сильной мере запрограммирован. И на этот раз он решил подстраховаться той же темой противостояния «двух миров — двух систем», веря в то, что она со всей своей привычной аурой по-прежнему актуальна и, сдобренная авантюрными перипетиями, практически беспроигрышна... Сохранил он и тему Орловой: Золушка, рождение «звезды», супершпионка, неотразимо победительная от начала и до конца.

В партнеры Орловой был выбран П. Вельяминов — улыбчивый, обаятельный актер с повадкой сельского интеллигента. Он довольно органично вжился в одну из постоянных масок кинематографа Александрова — избранника звезды. Безупречного героя, достойнейшего из достойнейших... Хотя разница между ним и его предшественниками — С. Столяровым, Е. Самойловым, В. Давыдовым, Н. Черкасовым — была довольно приметна. Он выглядел менее монументально и романтично, зато — как и положено верному и примерному супругу — был более надежен, основателен, душевно прост и сердечен. Немаловажно еще и то, что он очень подходил «новой» Орловой своей возрастной неопределенностью.
Фильм курировал генерал-полковник КГБ Семен Цвигун. (Уж не его ли — с почтительным придыханием — играет сам Александров в одном из эпизодов фильма?) Впрочем, опора эта была чисто номинальной — для пущей важности и спокойствия. Руководство студии и Госкино и без того делали все возможное, чтобы маститый классик творил без помех, чтобы в картине было, по меньшей мере, на что посмотреть. Рекламный анонс периода немого кино в подобном случае не преминул бы помянуть «грандиозные декорации... ослепительные туалеты... роскошные виды Швейцарии, Германии, Чехословакии» и т. п.

Казалось, фильму суждена хорошая прокатная судьба и высокая оценка государственной прессы. И вдруг — то ли гром с ясного неба, то ли чудеса в решете.

Картина не вышла на экран. <...>

Итак, картина остается на полке и как будто нет особых оснований об этом жалеть. Вот случай, когда запрет вроде бы устраивает все заинтересованные стороны, даже антагонистические. Вроде бы. И все же, все же...

Когда смотришь по второму разу эту откровенно слабую ленту, которая не провоцирует в тебе сколько-нибудь пылкого критического задора — только снисходительную иронию, — перед твоим взором вдруг начинает открываться некое занятное образное действо. Выражаясь красивым постмодернистским языком, фильм начинает восприниматься как действенный, достаточно впечатляющий симулякр. Подобие определенной художественной формы — в данном случае «политического фильма» послевоенных лет — в силу объективных и случайных обстоятельств стихийно преображается в новую форму.

Да, по идее, по всей простодушной видимости этот фильм бездумно продолжает традиции «шедевров» тоталитарной эпохи — «Встреча на Эльбе», «Заговор обреченных», «Секретная миссия», «Серебристая пыль». Однако сделанный в отличие от них без страха и веры (и вообще вызывающе бесстрастно), он предстает на поверку каким-то нездоровым и даже зловещим зрелищем. Обманный, почти сомнамбулический мир, населенный бесполыми и бескровными — и тем самым заведомо неуязвимыми — существами, являет себя в этом фильме с пугающей откровенностью. Все дело в том, что мир этот, воистину мертвенный, был не вовсе мертв. Он — живая часть того мировосприятия, которое задавало тон всей советской действительности в течение десятков лет. К началу семидесятых оно приметно деградировало, но тем пуще и яростней продолжало цепляться за жизнь и творить ее по своему разумению.

Другое дело, что к началу семидесятых методы формирования этого мировосприятия несколько изменились — стали сложнее, изощреннее, лицемернее. И вот этого знаменитый режиссер не учел — да и не мог учесть. По сути, Александров и Орлова создали здесь последнюю и самую откровенную вариацию на излюбленную свою тему — «мир нашей мечты». Его идеальность подчеркнута прежде всего отсутствием в нем времени — ощущения «начал» и «концов». Мы имеем здесь три впечатляющих своей протяженностью хронотипа: трехчасовой хронотип самого фильма, длительный хронотип происходящего в фильме действия (сороковые — семидесятые годы) и некий хронотип вечности, в котором пребывает героиня Орловой, оставаясь «вечно молодой» во всех эпохах. Это и вправду жутковато — как всякое чувство безвременья, бездны.

Естественно, в этом мире не должно быть ничего скоротечного, преходящего. Относительного и условного. Явления человеческого бытия не могут присутствовать здесь в своей живой, конкретной неповторимости. Здесь могут обитать только видимости данных явлений. Видимость возраста. Видимость дела. Видимость любви. Видимость идеалов. Сам того не желая, Александров зеркально отразил феномен советского сознания и подсознания. Вечный и неподвижный, как сам строй.

Этот мир в своем идеальном состоянии не предполагал каких-либо истинных, немашинальных страстей, увлечений, приоритетов... Кроме одного — быть среди избранных властью в первую очередь, а соответственно — иметь богатство, славу, почет. Но уж никак не идеологию. В таком мире старалась жить вся советская элита, строящая для себя рай на земле и одновременно не устававшая бороться с тем, что этот «рай» обеспечивало должным комфортом и «законностью», — с тлетворным влиянием Запада. Но даже и в элитарных сферах далеко не всем было доступно самое вожделенное: быть среди «избранных» и здесь, и там. Верх мечты каждого советского интеллигента, отравленного хоть каплей тщеславия.

Об этой мечте Александров и Орлова не раз и не два проговаривались с экрана — и до войны, и после. В последней же своей работе они сказали про это с такой неподдельной искренностью и прямотой, что недреманному оку какого-нибудь верховного опричника картина взаправду могла показаться крамолой. И действительно, единственной целью шпионских игр и политических хитросплетений было только одно — дать возможность прекрасной женщине и ее избраннику пожить в соответствии со своими амбициями и сокровенными желаниями среди банкиров, генералов, аристократов, министров-капиталистов в шикарных особняках, старинных замках, фешенебельных отелях. В живописнейших уголках Европы... Ради этого и вертятся, противоборствуют «два мира — две системы», ради этого приведены в движение все винтики и шпунтики международной политики.
Создатель советской музыкальной кинокомедии, призванной воспевать державу и Любовь Орлову, на этот раз отдал весь свой остаточный творческий пыл одной Орловой — реальной, малопохожей на «ту, которую»... но все еще узнаваемой. <...>

Кушниров М. Светлый путь или Чарли Спенсер — М. ТЯРТА-Книжный клуб. 1998.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera