...«Золотой век» кинематографа Александрова и Орловой остался далеко в прошлом — да и «позолоченный», то есть послевоенный, тоже. Что могли сотворить два очень и очень немолодых человека, да еще после тринадцатилетнего антракта — покойного, благостного, более чем благоустроенного...
Нет, разумеется, новая картина, новая победа была им очень даже нужна. И не столько Александрову, сколько Орловой. Любовь Петровна органически не переносила безделья и прозябания на блекнущих лаврах. Скудный творческий паек, получаемый ею в театре и на встречах со зрителями, не только не удовлетворял, но даже отчасти раздражал ее.
Все же можно предположить, что взялась она за новую роль со сложным чувством. Конечно, с охотой, конечно, с надеждой, но не без трепета. Она не могла не понимать, что это ее последняя роль, ее лебединая песня и что помимо прямых творческих задач ей надо еще подтвердить себя. Как Орлову. Ту самую. Чего греха таить, ее неувядаемость, ставшая легендой, стоила ей в то время немалых и подчас болезненных усилий. Она отнюдь не была уверена, что кинокамера при всех изощренных стараниях режиссера и оператора не подведет, не разоблачит ненароком ее возраст. (Документалисты и хроникеры несколько раз покушались запечатлеть ее — на любых условиях... Она предпочитала не рисковать.)
Возможно, не была она абсолютно уверена и в Александрове. Провал «Русского сувенира» в 1960 году оставил след в ее памяти — не приведи Бог было ненароком упомянуть при ней эту картину, даже в самом невинном контексте. Похоже, она понимала, что «Русский сувенир» явил собой не просто мимоходную неудачу, досадный и непредвиденный срыв, но тяжкую и уже непоправимую катастрофу. И то сказать: вместо тихого, неприметного убывания в Лету кинематограф Александрова и Орловой предпочел шумную, игривую агонию на глазах у публики. И самое горькое состояло именно в том, что это был их подлинный, кровный кинематограф, только иссохший, выморочный — рожденный уже бесчувственным, уже машинальным, неподвижным мироощущением. Великие мистификаторы и балагуры своего времени, решив тряхнуть стариной и осчастливить верных поклонников, набрали в грудь воздуха и принялись не столько рассказывать, сколько молоть сказку, что раскусила даже самая доверчивая и преданная сказителям публика.
Верность своим творческим и жизненным принципам не всегда плодотворна. В иных ситуациях она начинает работать против тебя. В такой ситуации — не ощущая ее коварства, ее обманчивой безмятежности — Александров с Орловой и попытались громко напомнить о своем величии. И сразу со всей наглядностью все расставили по местам.
Стало ясно — что ушло и что осталось. Ушла наивная романтическая самозабвенность, раскованность темперамента, телесной энергии. Детская непринужденность фантазии. А еще чувство подъема, риска, «телячьей радости» бытия. Чувство созвучия с залом... В силе же остались: «легкость в мыслях», отглаженная, открыточная ненатуральность изобразительной фактуры, наворот сюжетных и визуальных аттракционов, «броские» контрасты между шикарной бедностью и сказочным шиком. И острое пристрастие к «нужным», политически престижным темам. И такая же острая, с трудом скрываемая приязнь к иностранщине, к удобствам и роскошествам презренной западной цивилизации. И культ безупречной — душевно и физически бодрой — личности, не разъеденной ни завиральными идеями, ни безыдейностью. Понятно, что в эпоху «реального социализма» такие самородки под ногами не валялись — не то что в предвоенные времена, — а если где еще и водились, как некие реликты, так только в разведке — и то среди остатков старшего, ветеранского поколения.
Вот с такой оснасткой они и дерзнули пуститься в плавание во второй раз. Корабль назывался «Скворец и Лира». После двухлетнего круиза по отечественным и зарубежным водам он обрел вид по-своему любопытной, по-своему выразительной кунсткамеры идеологических мифов советского парадного кинематографа. И прежде всего кинематографа времен малокартинья.
Тут надо заметить, что вторая попытка возвращения в действующий строй звездной пары несколько отличалась от предыдущей. Тогда Александров попытался догнать время. Теперь же он попробовал повернуть время вспять. Но не слишком далеко — не к «Весне», не к «Волге-Волге», а к «Встрече на Эльбе» — сверхконъюнктурной работе, успех которой был в сильной мере запрограммирован. И на этот раз он решил подстраховаться той же темой противостояния «двух миров — двух систем», веря в то, что она со всей своей привычной аурой по-прежнему актуальна и, сдобренная авантюрными перипетиями, практически беспроигрышна... Сохранил он и тему Орловой: Золушка, рождение «звезды», супершпионка, неотразимо победительная от начала и до конца.
В партнеры Орловой был выбран П. Вельяминов — улыбчивый, обаятельный актер с повадкой сельского интеллигента. Он довольно органично вжился в одну из постоянных масок кинематографа Александрова — избранника звезды. Безупречного героя, достойнейшего из достойнейших... Хотя разница между ним и его предшественниками — С. Столяровым, Е. Самойловым, В. Давыдовым, Н. Черкасовым — была довольно приметна. Он выглядел менее монументально и романтично, зато — как и положено верному и примерному супругу — был более надежен, основателен, душевно прост и сердечен. Немаловажно еще и то, что он очень подходил «новой» Орловой своей возрастной неопределенностью.
Фильм курировал генерал-полковник КГБ Семен Цвигун. (Уж не его ли — с почтительным придыханием — играет сам Александров в одном из эпизодов фильма?) Впрочем, опора эта была чисто номинальной — для пущей важности и спокойствия. Руководство студии и Госкино и без того делали все возможное, чтобы маститый классик творил без помех, чтобы в картине было, по меньшей мере, на что посмотреть. Рекламный анонс периода немого кино в подобном случае не преминул бы помянуть «грандиозные декорации... ослепительные туалеты... роскошные виды Швейцарии, Германии, Чехословакии» и т. п.
Казалось, фильму суждена хорошая прокатная судьба и высокая оценка государственной прессы. И вдруг — то ли гром с ясного неба, то ли чудеса в решете.
Картина не вышла на экран. <...>
Итак, картина остается на полке и как будто нет особых оснований об этом жалеть. Вот случай, когда запрет вроде бы устраивает все заинтересованные стороны, даже антагонистические. Вроде бы. И все же, все же...
Когда смотришь по второму разу эту откровенно слабую ленту, которая не провоцирует в тебе сколько-нибудь пылкого критического задора — только снисходительную иронию, — перед твоим взором вдруг начинает открываться некое занятное образное действо. Выражаясь красивым постмодернистским языком, фильм начинает восприниматься как действенный, достаточно впечатляющий симулякр. Подобие определенной художественной формы — в данном случае «политического фильма» послевоенных лет — в силу объективных и случайных обстоятельств стихийно преображается в новую форму.
Да, по идее, по всей простодушной видимости этот фильм бездумно продолжает традиции «шедевров» тоталитарной эпохи — «Встреча на Эльбе», «Заговор обреченных», «Секретная миссия», «Серебристая пыль». Однако сделанный в отличие от них без страха и веры (и вообще вызывающе бесстрастно), он предстает на поверку каким-то нездоровым и даже зловещим зрелищем. Обманный, почти сомнамбулический мир, населенный бесполыми и бескровными — и тем самым заведомо неуязвимыми — существами, являет себя в этом фильме с пугающей откровенностью. Все дело в том, что мир этот, воистину мертвенный, был не вовсе мертв. Он — живая часть того мировосприятия, которое задавало тон всей советской действительности в течение десятков лет. К началу семидесятых оно приметно деградировало, но тем пуще и яростней продолжало цепляться за жизнь и творить ее по своему разумению.
Другое дело, что к началу семидесятых методы формирования этого мировосприятия несколько изменились — стали сложнее, изощреннее, лицемернее. И вот этого знаменитый режиссер не учел — да и не мог учесть. По сути, Александров и Орлова создали здесь последнюю и самую откровенную вариацию на излюбленную свою тему — «мир нашей мечты». Его идеальность подчеркнута прежде всего отсутствием в нем времени — ощущения «начал» и «концов». Мы имеем здесь три впечатляющих своей протяженностью хронотипа: трехчасовой хронотип самого фильма, длительный хронотип происходящего в фильме действия (сороковые — семидесятые годы) и некий хронотип вечности, в котором пребывает героиня Орловой, оставаясь «вечно молодой» во всех эпохах. Это и вправду жутковато — как всякое чувство безвременья, бездны.
Естественно, в этом мире не должно быть ничего скоротечного, преходящего. Относительного и условного. Явления человеческого бытия не могут присутствовать здесь в своей живой, конкретной неповторимости. Здесь могут обитать только видимости данных явлений. Видимость возраста. Видимость дела. Видимость любви. Видимость идеалов. Сам того не желая, Александров зеркально отразил феномен советского сознания и подсознания. Вечный и неподвижный, как сам строй.
Этот мир в своем идеальном состоянии не предполагал каких-либо истинных, немашинальных страстей, увлечений, приоритетов... Кроме одного — быть среди избранных властью в первую очередь, а соответственно — иметь богатство, славу, почет. Но уж никак не идеологию. В таком мире старалась жить вся советская элита, строящая для себя рай на земле и одновременно не устававшая бороться с тем, что этот «рай» обеспечивало должным комфортом и «законностью», — с тлетворным влиянием Запада. Но даже и в элитарных сферах далеко не всем было доступно самое вожделенное: быть среди «избранных» и здесь, и там. Верх мечты каждого советского интеллигента, отравленного хоть каплей тщеславия.
Об этой мечте Александров и Орлова не раз и не два проговаривались с экрана — и до войны, и после. В последней же своей работе они сказали про это с такой неподдельной искренностью и прямотой, что недреманному оку какого-нибудь верховного опричника картина взаправду могла показаться крамолой. И действительно, единственной целью шпионских игр и политических хитросплетений было только одно — дать возможность прекрасной женщине и ее избраннику пожить в соответствии со своими амбициями и сокровенными желаниями среди банкиров, генералов, аристократов, министров-капиталистов в шикарных особняках, старинных замках, фешенебельных отелях. В живописнейших уголках Европы... Ради этого и вертятся, противоборствуют «два мира — две системы», ради этого приведены в движение все винтики и шпунтики международной политики.
Создатель советской музыкальной кинокомедии, призванной воспевать державу и Любовь Орлову, на этот раз отдал весь свой остаточный творческий пыл одной Орловой — реальной, малопохожей на «ту, которую»... но все еще узнаваемой. <...>
Кушниров М. Светлый путь или Чарли Спенсер — М. ТЯРТА-Книжный клуб. 1998.