Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Победоносная борьба со временем
Евгений Марголит об актрисе

Сюжет главных ролей Любови Орловой — это детально разработанный сквозной сюжет советского кино: провинция, окраина, периферия, двинувшаяся на центр и смещающая этот центр в процессе движения. Низ, стремящийся поменяться местами с верхом.

Сюжет этот поистине всеобъемлющ. Толпы с рабочих окраин, вторгающиеся под красным знаменем на гладкие мостовые Главных Улиц. Юные провинциалы, прибывающие в столицу молодого рабоче-крестьянского государства. Простые бабы, становящиеся членами правительства. Собственно говоря, сам феномен советского кино подчинен тому же сюжету: «простонародное» увеселение, демократический балаган оказывается «важнейшим из искусств». И вот отсюда же: в первой главной роли героиня Орловой — несуразная домработница с деревенскими косичками — в финале оказывается на сцене Большого театра.

Не эксцентрично ли по природе своей все советское кино в целом? Ведь буквально «эксцентрика» и означает: смещение центра относительно оси. Не потому ли оно стало важнейшим, что было свободно (от груза культурной традиции, вдохновенно и легко отрешившись от «старого мира»? Недаром самые патетические образы его рождаются из гэга, трюка, слапстика. Сплошное пиршество перевертышей, оборвыш, болтая ногами, восседает на царском троне, беспризорники (шпана) новый идеальный мир создают в монастыре, недавний рабочий внезапно становится директором Государственного банка. А уж унтер во главе дивизии, наголову разбивающий в пух и прах многоопытных генералов... — что это, как не безраздельное торжество логики карнавала, воплощаемого в жизнь?

Стоит ли поэтому удивляться, что именно комедия в новой иерархии жанров оказалась среди безусловно «высоких», а ее герои стали не просто популярными, но — образцами для подражания: логика перевертыша и тут срабатывает безукоризненно. Новая реальность — всецело праздничная, ибо сможет праздника — обретение власти над миром, над силами социальными и природными, обретение всемогущества. Всемогущества коллективного, а значит, и каждого члена коллектива в отдельности, по крайней мере в потенции. Отсюда идет знаменитое:

страна стать прикажет героем —
у нас героем становится
любой...

Потому советская кинокомедия 20-х — жанр универсальный, который концентрирует в себе масштаб притязаний нового общества.

Мне уже довелось когда-то писать о том, что в зрительском сознании тех лет существовала некая тонкая, но четкая грань между понятиями «актер» и «артист». Актер — это нечто сугубо профессиональное, связанное с «вживанием в образ», «психологическими переживания¬ми» и т. д. «Актер» относилось скорее к театру — искусству, принадлежащему к сфере «высокой» культурной традиции. Но в системе перевертышей «высокая» традиция (применительно к кино) в лучшем случае оказывалась на периферии творчества. Перифериен, например, жанр экранизаций литературной классики, где, кстати, в основном только и могли появляться на экране крупнейшие театральные мастера.

Носитель «высокой» культуры чаще представал в кино как персонаж комический — чудак, узким профессионал, эдакий «профессорснимитеочкивелосипед». Профессионализм, культура связывались непременно с однобокостью. Отсюда комический оттенок даже в столь патетичном образе, как черкасовсяий Полежаев из «Депутата Балтики».

Иное дело — «артист». Это человек именно всемогущий, умеющий все. Петь, плясать, свершать трудовые и боевые подвиги... Он антипод узкого профессионала, и понятно, откуда именно в ролях Орловой такой пафос искусства самодеятельного. Это показатель всестороннего развития любой личности в самом близком будущем.

Экран демонстрировал «любому» неизбежность превращения из «героя», манил доступностью, реальностью, наглядностью этого превращения и более всего ею вдохновлял.

Известно, что Орлова крайне неохотно говорила о своем докинематографическом прошлом. Известно, что и первые годы в Музыкальной студии Б. И. Немировича-Данченко она старалась не выделяться (можно представать, скольких усилий требовало это при таких безукоризненных данных!), была статисткой — в кордебалете, хоре. До того — окончила Московскую консерваторию по классу рояля (зарабатывала на жизнь тапером в кино), балетную школу. А до того — дворянская московская семья, дружившая с Шаляпиным («родилась в простой интеллигентной семье», — напишет потом сановный биограф). С такой биографией, с такими анкетными данными в 20-е лучше было, что называется, «сидеть и не высовываться».

В этой ситуации Любовь Орлова начинает с нуля. Она отважно облачается в костюм «девушки из народа», у которой нет прошлого, а есть только будущее. Прошлое отметено за несущественностью. Будущее же — блистательно. Главное оружие в завоевании его — та самая роковая «нездешностъ». На других киногероях такой костюм выглядит естественно. На Орловой он подчеркнуто нелеп. Маятник отведен до предела, чтобы рванутья с головокружительной быстротой в противоположную сторону. Чем нелепее костюм — тем финальное превращение чудеснее и убедительнее. Блеск профессионального дарования призван продемонстрировать совершенство «нового человека», которому подвластно все. И вот что интересно: профессионализм, на самом деле связанный с традицией «высокой» культуры, в контексте сюжета выглядят именно как чудесный дар, ниспосланный героине обстоятельствами — новой социалистической действительностью.

Актриса выступает под видом артистки. И благодаря этому оказывается первой среди артисток. В общий для всех сюжет она привносит сугубо индивидуальный подтекст. Ни для кого из наших киногероинь той поры смена костюмов не была так богата разнообразными смысловыми оттенками, как для Орловой. Во всех прочих случаях срабатывает, пожалуй, один вариант: смена женского костюма на мужской. Героини и Ладыниной, и Зои Федоровой, и Серовой одинаково удобно чувствуют себя и в том, и в другом. В этом проявляется их всемогущество. (Впрочем, феномен «великолепного андрогина» — тема для отдельной статьи.) Орлова же до финала cвои костюмы преодолевает. Вживается в них, вступает в какие-то очень сложные отношения. Впрочем, как и с обликом своих героинь вообще. Один парик в «Цирке» чего стоит! Но о нем чуть ниже.

А здесь речь о том, что героиням Орловой присуще скрывать некую тайну. Этот мотив время от времени всплывает в том или ином виде

Три героини даже оказываются связаны с разведкой: вражеской или советской (в «Ошибке инженера Кочина», «Встрече на Эльбе», «Скворце и Лире»). В этом смысле «Цирк» оказался картиной невольно исповедальной, потому что «нездешность» выступает тут сразу в обоих видах, и сюжет представляет собой процесс не просто изживания, но превращения этой «нездешности» из «ненашей» в «нашу». 

И вот еще один удивительный перевертыш: темные волосы Марион Диксон оказываются париком. На самом деле она блондинка, как и все прочие киногероини Орловой. Подробность для киноэстетики той поры в высшей степени значимая: светлые волосы — знак безусловной положительности героини. Но в «Цирке» цвет волос приобретает еще один смысл: русые волосы ассоциируются с исконно русским типажом, то есть свидетельствуют о глубинном внутреннем родстве героини «нашим». А между тем, естественный цвет волос Орловой куда ближе цвету парика ее героини. Персонаж оказывается реальнее исполнителя. Даже подлинный физический облик низведен до уровня маски, которая, отбрасывается в решающий кульминационный момент. Отныне перед нами то самое — и только оно! — лицо Любови Петровны Орловой, народной артистки СССР, лауреата Сталинских премий, человека из грядущего мира, где каждый будет совершенен, а значит и вечен.

Здесь главный сюжет чудовищного сталинского барокко — мир, поставленный в карнавале с ног на голову на строго отмеренный срок (дабы потом с новой остротой ощутить все удобство стояния на двух ногах), каменея в подобном положении, в новом обществе утвержден навечно. И в этом смысле Любовь Орлова — главная героиня, идеал сталинского барокко, ибо победоносная борьба со временем оказывается ее главной темой. 

Судьба и миф (о, мир перевертышей!), меняются местами, и вот результат мутации — наша единственная (именно поэтому) стопроцентная «кинозвезда». У ее мифа индивидуальная подоплека: изживание собственной биографии.

Победа полная и окончательная состоялась тогда, когда никому, кроме самой актрисы, дела до этого не было: в начале 70х на восьмом десятке она сыграла роль молодой советской разведчицы в немецком тылу. 

На экране была почти уже неподвижная маска. Через несколько месяцев после завершения работы Орлова скончалась.

Судьба оказалась милостива к ней (все в той же системе перевертышей): фильм положили на полку. И для нескольких поколений она так и осталась Артисткой, Которая Может Все и Никогда Не Стареет. 

Марголит Е. Большой маскарад. Парадокс Любови Орловой. // Независимая газета. 1992. 25 апр.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera