Когда это будет, не знаю:
В краю белоствольных берез
Победу девятого мая
Отпразднуют люди без слез.

Сергей Орлов

Как-то, поздравляя брата с днем 9 Мая по телефону, я включил для него фрагменты двух фонограмм. Одну — из фильма «Пепел и алмаз» (1958, ПНР, режиссер Анджей Вайда) с песней «Красные маки на Монте-Кассино». Этот гимн польского Сопротивления исполняла там с ресторанной эстрады сильно декольтированная певичка, а бойцы этого же самого Сопротивления, вновь загнанные в подполье, вспоминали павших друзей — брезгливо отстранясь от гвалта новых хозяев жизни.

Потом включил песню, которую некогда распевала вся страна, от трудовых коллективов до отдельных подвыпивших граждан, — она звучала с эстрад, у костров, в городских дворах и… да-да, во время ветеранских застолий. Давние зрители фильма «Последний дюйм» (1959, СССР, режиссеры Теодор Вульфович, Никита Курихин) доселе вспоминают, как шел мороз по коже, когда в замершие залы вливался густой бас Михаила Рыбы: «Но пуля-дура вошла меж глаз / Ему на закате дня. / Успел сказать он и в этот раз: / «Какое мне дело до всех до вас, а вам — до меня?»

Действие происходило на Западе, и, снимая «про них», наши мастера обычно не упускали возможности побаловать зрителей — протащить на экран нечто «упадочное». Но здесь чувствовалось, что речь шла не только про Запад. Чтобы так — прямо, по делу и самым легальным образом — грохотнуть о солдатах, причем любой армии мира, — это было немыслимо, особенно для ушей записных патриотов.

Воевавшие, сколько помню, сторонились казенного пустозвонства с той же брезгливостью, что и подпольщики у Вайды. Когда наша прекрасная, в колечках кудряшек, Муза Яковлевна, вопреки методичкам просвещавшая нас относительно Хлебникова и Ахмадулиной, 9 мая 1965-го вошла в класс с боевыми наградами, украсившими ее изящный кремовый жакет, — только тогда мы и узнали, что она воевала в авиации. И другие учителя пришли тогда с медалями, и двор наш на Московском проспекте запестрел в тот день орденскими планками — как-то не помнилось, чтобы скромные мужики, сидевшие у подъездов, раньше их надевали.

И только в самые новейшие времена этот День Народной памяти преобразовали, шажок за шажком… в праздник — хватит, мол, слезы лить по углам, начищайте ваши медали и — в пляс!.. Фильм «День Победы» Сергея Лозницы (2017) — о том, что происходило 9 мая 2017 года там, где покоятся тысячи неизвестных солдат: в берлинском Трептов-парке.

Зная нынешний расклад массовых настроений, иной фактуры посетителей этого мемориала, чем снятая Лозницей, увы, не ожидаешь. Вот один скорбящий, зачем-то напяливший камуфляж, печатает шаг по аллее — каменные скулы, грозно сведенные брови, общее выражение врожденного чванства. У другого вихлявая походка, кепарь набекрень, на нем красная звезда приколота, под ней — кривая ухмылочка блатного, что вечно себе на уме.

Что уж вроде к «зеркалам души» особенно придираться… Может, в этих самых душах такое сейчас творится! Но вот мужчина, вальяжно несущий себя по дорожкам мемориального кладбища, горделиво пустил по ним... упряжку из шустрых ухоженных собачек, везущих тележку яичного цвета с намалеванным на передке портретом Сталина. Старался ведь, красил эту повозку в желтенькое и родные черты на ней кисточкой выводил… О чем же он думал, совершая все эти действия? Правильный ответ — да ни о чем.

А вот стройная и молодая блондинка — со сливочной кожей, в стрекозиных очках — не налюбуется на своего мальчонку в новехонькой гимнастерке, скроенной по образцам военных лет. И малышку свою, обряженную в такую же гимнастерочку, тетешкает. Эта счастливая мама — она что, фото Зои Космодемьянской в петле не видела? И про повесть Бориса Васильева о девчатах в таких вот гимнастерках не слышала? Но это и не важно. Ясно, что в этом направлении она не чувствует ничего. Ни-че-го.

Скалятся волчары с черных знамен — это у бронзового Воина-освободителя позируют байкеры: черные очки, бандитские челочки, лица опять же угрожающе насуплены, телеса обтянуты кожаными куртками, до пупов увешанными значками и бляшками неизвестно за какие заслуги. Оратор за кадром возглашает заученные фразы о том, что советские воины «коричневую чуму отбросили на периферию цивилизации», а эти гастролеры экипированы аккурат, как те фашиствующие подонки, что в американском кино наводили ужас на сонное захолустье.

Хоть и оснастили эту массовку иконой Божьей матери, но даже девица, организующая глубоко патриотическую групповую фотку, чувствует: тут что-то не то, какого-то решающего мазка этой картине не хватает. Эврика! Сборище ряженых уместно дополнить фигурой ветерана! И вот: «Ветераны, ау!..» — тщетно взывает она по сторонам, всерьез, видимо, полагая, что былые бойцы, которым вообще-то уже под девяносто, стронутся из всех углов необъятной Родины и на свои кровные рванут с ветерком в Берлин.

Благо веселья здесь — море разливанное, отплясывают «с гомоном и свистом», ровно на дискотеке. Трудно понять, что заставляет этих женщин, играя плечиками и размахивая платочками, столь упоенно радоваться… Чему, собственно? Поддатый мужичонка, впрыгнувший в круг, не отстает, выделывает коленца. Заметим, что ни один проклинаемый в Отечестве «фальсификатор» славных страниц, включая самого Виктора Суворова, не призывал к веселым пляскам на воинских кладбищах.

Кажется, что Лозница сам слегка ошарашен тем, что им же и изображено, — и в комментариях к фильму слегка сдает назад, стараясь держаться некоей взвешенной золотой середины.

«Вы, — говорил он, — с одной стороны, имеете дело с людьми, которые приезжают туда с пропагандистскими целями, надевают специальные костюмы, демонстрируют силу — кожа, мускулы, то, как эти люди выглядят, флаги, речи, общая тональность всего этого движения, мотоциклы. Это все такая демонстрация силы театральным способом. […] И с другой стороны, туда же приходят люди, которые искренне переживают, сочувствуют, плачут, слушают, песни»[1].

Так вроде и есть — не все типажи в его ленте столь гротескны, как натужно инфернальные «Ночные волки». Вот женщина благодарит немцев, спасавших в войну ее родных. Вот резвятся тонконогие девчушки в ярких пальтишках и курточках. Всюду, мол, жизнь и никакого тебе милитаризма. Но как-то не выходит тут особого баланса, и сначала даже не понимаешь отчего.

Дзига Вертов в фильме «Энтузиазм» (1931), создавая гротеск разгульного Престольного праздника, вовсю использовал приемы, активно работавшие на «обличение» материала. Мужики, лакающие из горла дрянную тридцатиградусную «рыковку», их бессмысленно вытаращенные зенки, опухшие физиономии и заплетающиеся ноги, выписывающие кренделя на булыжной мостовой возле храма Спаса на Крови, — сняты и в острых ракурсах, и ручной камерой, и смонтированы кадры всего этого непотребства столь же изобретательно.

Лозница же, стремясь избежать привкуса плакатной публицистики, избирает эстетику, в принципе исключающую любое проявление авторской аффектации. Его картина состоит из считаного числа кадров, в которых как бы непредвзято и вроде бы без всякого художественного отбора фиксируется ровно то, что в данную минуту проходит перед камерой. Большей частью она статична, фигуры людей, попадающих в ее объектив, возникают на общих и средних планах. В этом широкоэкранном изображении трудно выделить какую-либо доминанту — значимый жест или взгляд, лицо говорящего ударную реплику или деталь, становящуюся символической: мы, мол, показываем ровно то, что попало в кадр, а уж выводы делайте сами, дорогие товарищи.

В «застойном» томе со зловещим названием «Модернизм», эффектно набранным одними заглавными буквами на угольной, отливающей глянцем суперобложке, приведены главные черты такого явления «загнивающей культуры Запада», как гиперреализм. Его главные принципы формулировались здесь так: «…Избежать интерпретации, возможного невольного вмешательства собственного зрения, сделать сам процесс работы предельно механистичным, не подвластным контролю разума и даже синтетического человеческого вúдения. Предмет изображения здесь — по существу не картина мира, а лишь набор его визуальных элементов, связь которых осуществляется сама по себе и не поддается осознанию»[2].

Лозница, по сути, апологет даже не того аскетизма, когда режиссер выстраивает экранные композиции из немногих и исключительно значимых компонентов, а… гиперреализма, где таковых вроде и нет. Работающий в этой эстетике скрупулезно детализирует, почти каталогизирует все подряд, не разделяя явления на главные и не главные, важные и не важные. Эти категории тут просто отсутствуют, а любое авторское начало как бы не предусматривается.

Такая образная система не то что не предполагает, а напрочь исключает иерархию изображаемых явлений и соответственно какую бы то ни было исключительность одного из них, тем более его величественность. Так, все изображенное Семеном Файбисовичем, выглядит равно бесцветным, примелькавшимся, не стоящим внимания. Такой метод априори нивелирует до заурядной банальности все, что принято считать пафосным и возвышенным. Оттого даже искренние эмоции, запечатленные Лозницей, как бы глохнут, поглощаясь общим бесстрастием интонации его ленты.

Однако гиперреализм, для которого любое авторское вмешательство в материал является недопустимым «указующим перстом», сам по себе и самым парадоксальным образом крайне тенденциозен. Вроде бы не допуская даже тех неожиданных обертонов, что нередки и в талантливых пропагандистских плакатах, этот метод тем не менее вливает в изображенное определенные смыслы.

«У подножия в самом постаменте памятника (Воину-освободителю. — О.К.) находится грот. В этот грот, поднимаясь по лесенке, приходят люди и складывают цветы. Цветы лежат в темноте, внутри мозаика, сверху звезда. Это напоминает ритуальные места ацтеков, связанные с жертвоприношением»[3], — рассказывает Лозница.

Посещение этого грота является обязательной частью ритуала посещения Трептов-парка, и Лозница опять же не жалеет метража и не щадит зрителя, чтобы считаными кадрами, протяженность которых кажется нескончаемой, показать такую же нескончаемую очередь людей, которую затягивает в себя этот грот. И они благоговейно входят под своды этого помещения, чтобы… Чтобы что?.. Места, более непригодного для выражения скорби по близким и вообще по всем погибшим в той войне, трудно и вообразить. Тянутся, однако, к этому сооружению, на которое глаза бы не смотрели. На что же там внутри взирать-то с таким благоговением? На звезду в потолке? А они еще и фотки с нее с самым зачарованным видом делают. Но связь между этим бездумным и безумным весельем на костях и столь же безумным стремлением скопом залезть в склеп — самая здесь прямая.

«…Для чувств здесь места нет, — писал Эрих Фромм в своем исследовании латентной некрофилии, вызревающей в недрах глубоко нездоровых социальных систем. — Возложение венков превращается в организованный ритуал, доходящий до абсурда»[4].

Для явления, о котором писал Фромм, характерны как раз пристрастие к фетишам и стереотипам, стандартные реакции на вызовы реальности, механическая повторяемость действий и культ столь же механически воспроизводимых ритуалов. Эстетика гиперреализма, как бы омертвляющая все изображаемое, в фильме Лозницы с предельной наглядностью резонирует с внутренним настроем изображенного им социума. До конца эту вполне ненормативную ленту досмотреть трудно, но в ней есть та нерушимая спайка формы и содержания, на которой столь настырно настаивала нормативная эстетика.

А Михаил Рыба в оцепеневших зрительных залах раскатистым басом своим спел на века: «Простите солдатам последний грех, / И, в памяти не храня, / Печальных не ставьте над нами вех. / Какое мне дело до вас до всех? А вам — до меня…».

Ковалов О. Эстетика поражения // Искусство кино. 2018. №3-4.