Сон

Какая бы из функций не сообщалась сну в фильме — будь то «портал на тот свет», дверь в подсознание или рычаг переключения скорости хода времени — для кинематографа это, пожалуй, самый «естественный» из приемов.

Шукшин-режиссер прибегает к нему обычно как к средству самораскрытия персонажа, не слишком привычного к самоанализу, да и вообще не склонного к рефлексии

— в отличие, скажем, от персонажей Тарковского, ту же задачу решающего посредством развернутого монолога, который, как правило, отображает авторскую позицию. Шукшину прямой монолог если и интересен, то максимально «несконструированный», отсюда любимые им вкрапления документальной хроники. Наряду с «постановочным сном» такие «фрагменты подлинной жизни» составляют как бы два полюса напряжения его художественной реальности.

Интерес к метафизике сна возник у него, по всей видимости, очень рано: об этом свидетельствуют подробные записи снов его матери, запечатлевшие отзвук простонародного православного мистицизма. В шукшинских рассказах сны (в ряде случаев несомненно записанные с чьих-то слов) служат нередко сюжетной завязкой — как, например, в рассказе «Письмо»:

Старухе Кандауровой приснился сон. Молится будто она богу, усердно молится, а — пустому углу: иконы-то в углу нет. И вот молится она, а сама думает: «Да где ж у меня бог-то?» Проснулась в страхе...

При всей очевидной «советско-деревенской» специфике его прозы, оцениваемой с некоторых позиций сегодняшнего дня как явление заведомо провинциальное, в ней налицо озадаченность всеми актуальными «проклятыми вопросами» своего времени, главные из которых — богооставленность и бессмысленность потребительского существования. Поиск ответов на них задает координаты общемирового культурного контекста второй половины XX века. Интересно, что «сновидческий прием» позволяет Шукшину «срезать» путь в большой мир из советской деревни до кратчайшего:

быт, досконально знакомый, он через сон сталкивает с пространством мифа, ставя и разъясняя мировоззренческие проблемы, которых его персонажу — иным каким-либо способом — не под силу ни высказать, ни понять.

Вряд ли Шукшин прибегает осознанно к опыту психоанализа; то, что простонародная, мифологическая модель мироздания часто не менее эффективна в деле познания мироустройства и своей роли в нем, чем научный, критический метод мышления, заметил еще Есенин в «Ключах Марии». «Дыру вместо бога» шукшинские герои латают на свой манер: увиденный сон становится импульсом к творческому акту, пусть элементарному, но оформленному стремлению выразить в слове мысли и чувства — в письме ли к дочери, как Кандаурова, или к «давнишнему своему другу», как Николай Иваныч в рассказе «Два письма».

Встречный эффект наблюдаем в фильме «Живет такой парень»: сон Паши Колокольникова, в котором он видит себя генералом — напротив, развитие предшествующей попытки словесного самовыражения (в интервью журналистке из Ленинграда). Этот эпизод, почти щедринский по интонации, разоблачает героя перед самим собой, проводя границу между «подлинным» и «показным» — дилемма, с которой он постоянно сталкивается в жизни, проверяя на прочность шаблоны, навязываемые, с одной стороны, «мещанским бытом», а с другой — «городским прогрессом». Стремление к «просвещению» (один из компонентов шестидесятнического романтизма), сулящему ясное видение смысла жизни, оказывается определяющей чертой его характера: неслучайно и свой «идеал» он находит в лице Насти-библиотекаря с говорящей, по случайности или нет, фамилией Платонова. Следуя той же, немного наивной, но безупречной в философском смысле логике, образ фольклорной Смерти в его сновидении оборачивается Любовью, встреченной среди берез и безошибочно напоминающей оптимистичный символ эпохи — эмблему журнала «Юность».

Надо заметить, что «байка о голой бабе» старухи-кумы — отнюдь не шукшинская выдумка. Предвоенные былички о таинственной женщине (нагой ли, в прозрачной, но чаще — белой как снег одежде), трактуемые в народе как сошествие Богородицы, во множестве записаны фольклористами. Важно, что является она именно шоферам — таким, как Колокольников. Согласно варианту фольклорного сюжета, вестница судьбы позднее бывает узнана на иконе; Павел в сне узнает в ней Настю-библиотекаршу. В притчевом сновидении проявляется творческое начало его необычной натуры. Таков же и его подвиг — поступок именно творческий, не объяснимый вполне чувством долга («от дурости все», как он сам выражается). Его личность активно сопротивляется заурядным моделям поведения, раскрывая способность к истинному жизнетворчеству.

Сон и мечта обнаруживают на самом первичном уровне созидательное начало человека, в ином контексте называемое божественным. «Пустота вместо бога» у Шукшина больше похожа на послевоенную безотцовщину — горечь сиротства, но без утраты памяти и надежды. Все, что от человека требуется, — не забывать, что он человек: глядишь, и затянется пустота, и потеря отыщется. Хоть бы у Кандауровой в шифонере.