Биография Сергея Параджанова столь отвечает массовым представлениям о жизни «обыкновенного гения», что кажется выдумкой беллетриста. Здесь и шедевр, грянувший как гром с ясного неба, и мировая слава, и гонения властей, и годы за колючей проволокой, и дружба со знаменитостями, и дом — место паломничества фанатов-поклонников, и вояжи по миру, изумленному красочными выходками шумного, экспансивного маэстро… Но в каждом узле этой биографии — парадокс, выламывающийся за рамки дежурной мифологии.
Фильм «Тени забытых предков» (1964) сразу признали шедевром. Он поражал экстатической красотой и казался рожденным природными стихиями. Трагизм утрат и любовная нежность, животная чувственность и светлая грусть, буйство обрядов и проза обыденности сплавлялись здесь в мощный бытийный аккорд, «момент истины», родственный солнечному удару. Такой эффект рождали разве что материалы трагически незавершенной эпопеи Сергея Эйзенштейна о Мексике…
Столь громко заявляют о себе в начале пути. Но к моменту выхода «Теней…» Параджанов работал в кино уже 10 лет, и его предыдущие работы не сулили ничего необычайного. Кто предсказал бы, что после фильма, где шахтерская бригада «перевоспитывает» религиозную девушку, он создаст философскую притчу с религиозными мотивами?
«Тени…» вызвали шок, история об Иване и Маричке была воспринята как поэма о гуцульских «Ромео и Джульетте». Но тема вражды родов, мешающей соединиться возлюбленным, проходит здесь стороной, а главный конфликт смещен в иное измерение. В мире, показанном Параджановым, гибель Марички — не трагедия, как не трагедия сорвавшийся с кручи камень или лист, упавший с дерева. Образность Теней… часто выводят из поэтики Александра Довженко, в фильмах которого уход в небытие обычно окутан светлым умиротворением. Так, отгоревав по возлюбленному, дивчина из Земли легко утешается с другим — он не хуже погибшего Василя, а род продолжать надо. Но Параджанов не воспевает бытийный космос и не ищет очистительной гармонии в мире архаических культур, как это делал «поздний» Пьер Паоло Пазолини. По черному лицу и мученическим глазам Ивана видно, что он не способен смириться с утратой и не желает этого смирения. Он имеет здесь личную судьбу и, как человек уже «нового времени», заведомо обречен в мире законов биологического рода, людского роя.
Тема противостояния «одного» и «многих» обычно предполагает социальный подтекст: либеральный художник воспевает независимую личность, официозный — шагающий в ногу коллектив. Но Параджанов не социальный арбитр и не моралист, а его Иван — не «хуже» или «лучше» сородичей. Он просто «другой», и окружающий мир с неизбежностью «вытесняет» его в небытие, к встрече с Маричкой за роковой чертой.
Оригинальность Теней… словно бы ставила их вне контекста отечественного кино — меж тем этот фильм стал закономерным кульминационным аккордом советской «оттепели». Она воспевала мир страстей и «возвращение к истокам», отстаивала самоценность личности и сеяла сомнения в «коллективистской» правде. Параджанов вывел эти мотивы в бытийное измерение.
Его лента, по сути, прилегала к той ветви новейшего искусства, что вызывала у отечественных догматиков самое яростное неприятие — к послевоенному экзистенциализму. Самозабвенно чувственные и экспрессивные Тени… парадоксальным образом являлись той «поэмой некоммуникабельности», что обычно ассоциировалась с рассудочными и герметичными лентами Алена Рене или Микеланджело Антониони.
После «Теней…» с их напором динамики, приемов и красок — фильм «Цвет граната» (1970), напротив, поразил эстетизированной статуарностью и высоким аскетизмом. Жизненный путь Саят-Новы, великого поэта армянского средневековья, Параджанов изображал в стилистике древних миниатюр, и кадры его ленты походили на пластины «волшебного фонаря», отсылая ассоциации к «современной» архаике. Тем не менее эти изысканные, в мерном ритме сменяющиеся кинокомпозиции неким непостижимым образом были истинно кинематографичны.
Съемки ленты начались в одну эпоху, а завершились в другую. Знаком слома времен стала академичная по тону, но прокурорская по смыслу статья Михаила Блеймана «Архаисты или новаторы?» (ИК. 1970. № 7), объявляющая этот фильм манифестом некой злокозненной «школы», вознамерившейся упразднить сам кинематограф. Из пространных рассуждений критика как-то само собой выходило, что, шаг за шагом «вытравляя» из ткани фильма компоненты «обычного» киноповествования, Параджанов исподволь протаскивает «идеологическую диверсию», направленную на ликвидацию «важнейшего из искусств».
В давних статьях Казимир Малевич терпеливо внушал, что устраняет из своей живописи именно то, что ею не является, — напластования, потребные для рынка или политики, — оставляя «в осадке» чистый фермент Искусства. Так же и Параджанов игнорировал в своей картине вовсе не кинообразность — а «балласт» элементов, предполагающих коммерческую и идеологическую «полезность», в том числе и социальную дидактику «самого передового метода». Именно это последнее обстоятельство вызвало казенную критику его фильма.
Арест и заключение Параджанова стали неожиданностью во времена, когда опальных авторов, защищенных всемирной известностью, власти предпочитали «либерально» выдавливать на Запад, а не швырять на нары. Отнюдь не политический борец, в 1970-е гг. Параджанов стал самым необычным «узником совести» — режиму вроде бы ни к чему было столь жестоко карать автора экранных фантазий.
Нет сомнения, что власти примирились бы с экспериментами Параджанова, а со временем и поместили бы его в витрину «советского многонационального» — соблюдай он хоть чуточку «правила игры», сложившиеся у режима с творческой интеллигенцией. Тем более что художнику уже не требовалось чересчур подличать. Чтобы получить постановку, всего-то требовалось — напечатать пару ритуальных фраз о «родной партии» да попить чайку в Госкино. Или уж во всяком случае — не костерить режим на каждом углу, не разоблачать прилюдно «святая святых» номенклатуры, ее доходы.
В относительно травоядные времена такая плата за возможность снимать философские фантазии казалась вообще символической. Даже лучшие наши мастера учились обретать ту «защитную окраску», о которой снял известный фильм Кшиштоф Занусси. Эйзенштейн, спасая Ивана Грозного, выслушивал нудные наставления «отца народов». Андрей Тарковский с усталой терпеливостью разъяснял Филиппу Ермашу, отчего это героине Зеркала вздумалось летать во сне. (И ведь фильм Эйзенштейна дошел до нас. И ведь Тарковскому разрешили переснять Сталкера…). Но не представить, чтобы Параджанов — вулкан, оракул, грубиян и патологический болтун, — сказал хоть слово на языке власть имущих.
Чем туже закручивались идеологические «гайки» — тем более он раскрепощался, и его не удержать было от шагов безрассудных и нерасчетливых. В тоталитарном обществе, где все решают личные отношения, — разумно ли лишний раз злить чиновников, демонстративно не являясь «сдавать» фильм Цвет граната? Но Параджанову противно было подойти к Госкино, не то что заниматься «пробиванием» постановок. Как и из структуры своих лент, он последовательно удалял из своего образа жизни все, что не имело отношения к Искусству, словно стремясь к некоему идеальному воплощению мифа о забубенном и вольном гении. Кажется, что во имя этого своего «главного произведения» он задирался с властями, лез на рожон, перегорал в буффонных выходках и необязательных эскападах.
Потому вроде бы иррациональные репрессии против Параджанова были не причудой выживших из ума властей, а результатом закономерности, о которой давно знал тот же Малевич. В его трактат 1924 г. о природе архитектуры совершенно естественно включен пассаж, от ровного тона которого вздрагиваешь: системы, подчиняющие всех «единой политической мысли», и Искусство изначально «враждебны друг другу: как только они мало-мальски в чем-либо расходятся, они переполняются тюрьмами для инакомыслящих».
Выйдя из заключения, Параджанов вновь удивил — его Легенда о Сурамской крепости (совм. с Д. Абашидзе) была звонкой и молодой, снятой так, словно испытания зоной в его жизни не было и в помине. Фильм славил подвиг юноши-патриота, для вящей неприступности крепости живьем замурованного в ее стену. На той же студии «Грузия-фильм» только что было снято Покаяние (реж. Т. Абуладзе), отрицающее всякие жертвы «во имя», и уже странно выглядела лента художника-анархиста с тюремно-лагерным опытом, где идея людских закланий воспевается средствами изысканной авангардной кинокультуры. Однако пафосные и патриотические мотивы, скорее всего, не имели здесь для Параджанова вообще никакого значения: все морализаторские и идеологические постулаты его «супрематическая» эстетика вновь перемалывала в прах ради золотинок Искусства.
Фильм Ашик-Кериб (совм. с Д. Абашидзе) — самая искристая, декоративная и «игровая» лента Параджанова, исполненная даже некоего инфантильного юмора. Впрочем, для художественной эволюции это нормально: и Пабло Пикассо от философичной трагедийности и напряженной ломки «натуры» на склоне лет соскользнул вдруг к чистосердечному наиву, простодушным фантазиям и милому лепету «детскости».
Параджанов с удивляющей легкостью снимал «национальные» украинские, армянские, грузинские фильмы — а мог бы снять и немецкий, и нигерийский… В этой судьбе есть что-то щемяще-незавершенное, схожее с трагедией без катарсиса. Все же из его картин, до обидного малочисленных, выстраиваются вехи последовательной и цельной авторской эволюции. Параджанов прошел путь от умеренного, «оттепельного» варианта социалистического реализма — к философской драме и опыту «чистого кино», а затем — непринужденно шагнул к автостилизации и маньеризму. Он был — истинный «человек-оркестр», радужный мазок на фоне угрюмой эпохи.
Ковалов О. [Сергей Параджанов] // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 2. СПб, 2004.