Помнится, один из героев Шукшина не на шутку задался вопросом: как же так, птица-тройка из «Мертвых душ» летит над миром, расступаются перед ней страны и народы, а в тройке-то едет Чичиков? Возможно ли это? И не скрыт ли (это уже мог рассуждать читатель вслед шукшинскому герою) за привычной благостностью наведенного на Гоголя хрестоматийного глянца потаенный авторский смысл, не укладывающийся ни в линейный пафос обличения, ни в линейный пафос лирического упоения?

Я далек от того, чтобы искать прямые параллели между гоголевским творением и новым фильмом Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова, хотя бы уже потому, что герой картины Гудионов (О. Борисов), по его же собственным словам, «тот русский, который не любит быстрой езды». Но вопрос, оставшийся у Шукшина без ответа, в эпоху нынешних переоценок и откровений в случае со «Слугой» кажется вполне законным. Ведь, как никакой другой современный фильм, фильм Миндадзе и Абдрашитова в разговоре о бедах нашего отечества не довольствуется расхожей газетной терминологией (застой, оттепель, сталинщина), а вырывается в бесконечную перспективу исторической судьбы, во многом определяющей смысл и атмосферу происходящих на экране событий.

Даль, путь, дорога и едущие по ней — нет, не в классической бричке, а в новенькой «Волге» (сначала образца 60-х годов, потом — 80-х)— «большой человек», «шеф», «хозяин» Андрей Андреевич Гудионов и его верный слуга (ему фильм и обязан своим названием), «шакал», «холуй», «раб» Павел Сергеевич Клюев (Ю. Беляев) — таков лейтмотив рассказанной в картине истории. Истории, конечно же, авантюрной, а что, как не авантюра, восхождение Клюева к вершинам общественного положения и даже творческого успеха (из шоферов— в дирижеры), затеянное по милости всемогущего и исправно платящего за «шакалью» преданность Гудионова? Но истории, в то же время лишенной столь естественных для «плутовского» сюжета логической жестокости и оценочной назидательности, а, напротив, словно бы растворенной в гулком течении времени и тревожной неохватности пространства.

Таково уже начало «Слуги». Перед тем как явится Андрей Андреевич из своего номенклатурно-столичного далека в город, так много определивший в его карьере; явится, с естественностью оборотня преобразившись в шамкающего ханурика, чуть ли не промышляющего пустыми бутылками; явится, чтобы — не говоря ни слова по существу— озадачить новым преступным приказом бывшего своего шофера, оператор фильма Денис Евстигнеев запечатлеет в серии статичных кадров пейзаж за пейзажем — картины родной природы. И столь странно заявленный фон повествования — как будто бы всерьез и как будто бы не к месту — найдет подтверждение в музыкальной теме Владимира Дашкевича, исполненной мрачной одухотворенности.

Или вот эпизод: прыжок с парашютом. Казалось бы, что здесь мудрить— прихоть гудионовская, не более. Игра с явным умыслом подкупить Павла Клюева, только что принятого на шоферскую службу, этакой простецкой доступностью. «Закрепить дружбу», как несколькими эпизодами раньше говорит сам Андрей Андреевич. Но вот загадка: неподделен восторг парящих в воздухе, как неподдельна и их слитность в этом восторге. И крик, вырывающийся из глубины души, провисающий над таинственной бездной: «Родина моя!» Кто кричит-то? Да Гудионов!

Белинский, определяя феномен «Мертвых душ», писал, что их «пафос состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциональным началом, доселе еще таинственным, доселе еще не открывшимся собственному созданию и неуловимым ни для какого определения». Не это ли «субстанциональное начало», если понимать под ним не столько романтически заявленное Белинским грядущее самоосознание, сколько его трагическую свершенность, все больше и больше занимает авторов «Парада планет», «Плюмбума», «Слуги»? <…>

Даже не пытается вчерашний гудионовский шофер, а ныне известный дирижер, не подчиниться воле своего благодетеля — уничтожить давнего его оппонента и соратника по номенклатуре Романа Романовича Брызгина (А. Петренко). Явно, что не страх перед «большим человеком», пусть даже вознесенным до проживания в том самом доме на Кутузовском проспекте, тому виной. Клюев — раб не по принуждению и даже не по вдохновению, а по внутренней потребности. <…>

Куда существеннее публицистических выпадов «звучит» в картине любовь Клюева к Марии. Да, любовь — и в том ее секрет, что соединил супругов все тот же Гудионов, некогда приглядевший Марию (И. Розанова) для себя, но оставивший ее из-за полученного в столицу назначения. Казалось бы, и здесь «плутовской» сюжет требовал от Миндадзе и Абдрашитова холодной расчетливости Павла в отношении к жене, полученной от шефа заодно с роскошным загородным домом. Но... как изгнать из сердца то волшебное волнение, которое передалось и нам, когда шли среди ночи по лунной дорожке помолвленные вассалы и юс многоликий хозяин, воплощающий для Клюева саму судьбу?.. Нет, нелегко отказаться в одночасье от прошлого, от своей веры и любви. И не над Марией надругался в конце концов Клюев когда понял, что вера его давно уже ничем не одухотворена, а удерживает раба своего одной только силой голого инстинкта. Над собою надругался, низведя любовь до скотства. Даже если Мария и впрямь оказалась недалекой мещанкой.

Конечно же, лунный свет, благословляющий соединенных Гудионовым Марию и Павла, в картине неспроста (на мой взгляд, это лучший эпизод фильма). Верховная власть под покровом тайны всегда отождествляла себя с властью божественной. И тем притягательнее для Клюева подаренная ему судьба, чем загадочнее образ того, кто этой судьбой, а заодно и своей близостью, его одарил. Только стала ли от этого «святая святых» гудионовского всесилия Павлу Клюеву понятнее и доступнее?

Демифологизация власти — один из существенных мотивов нынешнего общественного переустройства. Еще М. Бахтин связывал крупные революционные сдвиги в истории Европы с этим процессом, объясняя происхождение авантюрного романа с ключевой ролью в нем слуги, который выставляет на всеобщее обозрение пороки своих господ. Вот и прошедший первый Съезд народных депутатов, став поистине беспрецедентным телевизионным зрелищем, как будто бы вплотную приблизил нас к тайне власти, десятилетиями строго оберегаемой. Только много ли мы про нашу власть поняли, даже если вопреки сценарию, направленному на сглаживание по существу поставленных вопросов, на экран то и дело прорывались случайные отголоски закулисного действа?

Увы, история — лучший фантазер. Я думаю, Александру Миндадзе не пришлось долго напрягаться, вводя в обиход Гудионова эпизод с нерадивыми футболистами, переквалифицировавшимися по инициативе Андрея Андреевича в танцовщиков, или вполне вельможную шутку с золотым слитком, формованным в шоколаде («И в пайке не бывает!» — с тупым отчаянием кричит Клюев, держась за сломанный слитком зуб).

<…>

Тут пора вслед за Инной Соловьевой написать, что Олег Борисов играет Гудионова гениально. Ему равно удаются и слащаво-вымороченная, со множеством скрытых смыслов интонация приватного общения Гудионова с Клюевым, и резкий контраст «правоверных» личин, предназначенных для официальной жизни героя. Точность актерской работы важна еще и потому, что прежде всего благодаря ей картине удается удержать заданную темой судьбы меру условности, с которой сбиваются сами создатели фильма. <...>

Пишу и не могу разобраться, почему двойственное впечатление оставляет Павел Клюев, которого играет прекрасный актер Юрий Беляев? Задача его, пожалуй, не столь благодарна, как у Борисова: всем драматургическим ходом его роль обречена на контраст двух возрастных состояний, что поневоле оставляет ощущение монотонности. Но не только в этом дело. Клюев — невольник чести не очень вяжется с Клюевым — бандитом, некогда организовавшим, как мы узнаем, аварию Брызгину. Раскольников, как известно, тоже убил за идею. Но липкий запах преступления потом ни дня не оставлял его. А Клюев, не вернись к нему Гудионов с новым заданием, похоже, и дальше бы процветал, будучи, как заверяет нас фильм, настоящим художником. Возможно ли это? И объяснение клюевскому феномену слова Брызгина: талант с неба упал, а характер сам приобрел?

Не талант сам по себе здесь важен. Хор, которым руководит Павел Сергеевич, наиболее обобщенно и последовательно воплощает в «Слуге» образ трагического миропорядка. Того самого «субстанционального начала», о котором писал Белинский применительно к «Мертвым душам». И достаточно того, что к хору уже причастен один гений зла — всеобщий властитель и благодетель Гудионов. Но Павел Сергеевич— совсем другое дело. Он не наследник, а слуга. Он знает, на что идет, подчиняясь Андрею Андреевичу. Не знает только об изнанке гудионовского всевластия, о которой куда красноречивее криминальных подробностей говорит внезапная встреча в хозяйских апартаментах в том самом доме на Кутузовском с безобразной древней каргой.

И вот развязка: от судьбы не уйдешь. Как ни спешил Клюев свести один на один Гудионова и Брызгина, похищенного ради этого то ли из санатория для старых большевиков, то ли из мифологического чистилища, дескать, разбирайтесь в своих кознях сами, ничего не вышло. Не довез Павел Сергеевич Романа Романовича, перестарался. И Брызгин, видать, тоже не любил быстрой езды... Только для нас сценарист и режиссер припасли совсем другой финал и, значит, надежду: благодарные вассалы, осчастливленные Гудионовым, после концерта, на котором Клюев пережил свой первый успех, провожают хозяина на столичные хлеба. Поезд тронулся, Гудионов махнул рукой, а Павел Клюев с тоской сердечной засеменил за вагоном. Вот он бежит, бежит и никак не хочет расстаться с навязанной ему судьбой. Отстанет ли она от него? Отстанем ли мы от нее? Русь, дай ответ...

Шмыров В. Заговор обречённых // Советский экран. 1989, №15