Павел Сиркес: Вадим Юсупович, в своих фильмах вы часто обращаетесь к криминальному материалу — следствие, суд. Фабульная сторона в таких случаях у многих режиссеров выступает на первый план. Вы же, как мне известно, всегда стремитесь и следствие, то есть выявление причины, и суд, то есть нравственную оценку, <...> благодаря чему вам удается соблюсти здесь нужный баланс между необходимостью остросюжетного зрелища и психологической драмой?

Вадим Абдрашитов: Трудно оценивать собственные картины, но соблюсти баланс удается, как мне кажется, за счет высокопрофессиональной драматургии Александра Миндадзе. Его сценарии написаны настолько точно и тонко, что криминальный материал, ситуация напряжения (или, как в последнее время говорят, экстремальная ситуация) играет роль всего-навсего пускового механизма, ну, может быть, пружины некой для того, чтобы потом раскрутить часовой механизм вещи. <...>

Само устройство пружины не было особенно сложным ни в одном фильме. Что я имею в виду? Согласитесь, что, в общем, все эти криминальные витки просты, тривиальны даже. Ну, может, несколько экзотично «Слово для защиты» — попытка убийства, покушение на самоубийство. В «Повороте» такой пружиной является случай, когда герой, мчащийся на собственных «Жигулях», сбивает старушку — нередкая, к сожалению, история. В «Охоте на лис» подростки нападают на взрослого человека и без причины избивают его — теперь подобным тоже никого не поразишь. «Остановился поезд»... Столкновения на железной дороге, увы, происходят сплошь да рядом. В «Параде планет» криминальной ситуации вообще нет — пружина устроена по-другому, как и в последней нашей картине «Плюмбум, или Опасная игра».<...>

Павел Сиркес: В общем, вы считаете, что это достойная искусства цель — в образной форме поставить перед массовым зрителем, который в специальные исследования не заглядывает, те же самые проблемы, что волнуют и социологов?

Вадим Абдрашитов: Я не стал бы так формулировать. Да мы и сами никогда не начинали с проблем. Толчком для замысла, который потом подробно разрабатывался, было скорее ощущение какого-то будущего характера, образа. Нас интересовало пересечение этого характера с силовыми линиями, токами нашего времени. И тот же «Остановился поезд» возник отнюдь не из посыла снять картину о том, как избежать катастроф на железнодорожном транспорте. Не отсюда были импульсы, а все-таки от живых вещей, более открытых литературе, искусству, нежели социологии. <...>

Мы никоим образом не избегали жизнеподобия. Мне кажется, как раз наоборот. Может, я говорю тривиальные вещи, но мы вот чего добивались: в обычном увидеть необычное, в необычном — обычное. Это нам интересно. Не ставили никогда перед собой задачи: «Давай сделаем условную картину в духе...». Тут мы с Миндадзе абсолютно придерживаемся установок марксистско-ленинской эстетики, по крайней мере в том пункте, где она говорит о примате содержания. Не помешать материалу обрести собственную форму, следовательно, найти для него соответствующие жанр и стилистику — наше кредо. Для нас с самого начала было ясно, что «Парад планет» надо делать иначе, чем «Остановился поезд», в «Плюмбуме» не могут быть использованы те же приемы, что в «Охоте на лис», — и наоборот. Каждый раз решение зависит только от материала, с которым мы работаем, от того, что лежит в основе.
<...>

Еще точнее: режиссура — это стиль, то есть четкое понимание непреложности для данного материала данной формы. Я начинал с гротесковой сатирической комедии «Остановите Потапова» по одноименному рассказу Григория Горина — мой вгиковский диплом. Ни одна из последующих картин с Миндадзе не имеет с ней ничего общего. Но таков был материал. Несколько мелодраматическая история «Слова для защиты» потребовала, естественно, и соответствующих красок. Если в основе «Парада планет» лежит ситуация, когда люди, с одной стороны, живы, физически существуют, а с другой — их как бы уже нет по правилам военной игры, то хотя бы эта вот двойственность, так сказать, их существования уже одна навязывала метафорическое до известной степени решение.

Павел Сиркес: Там есть еще одно отступление от жизненных реалий — так не бывает, чтобы запасники, когда их призывают на сборы, несколько раз попадали в одну и ту же воинскую часть.

Вадим Абдрашитов:  Разумеется. Это допущение, какие существуют в любом фильме, в любом сценарии, да и в любом литературном произведении. Без допущений не обходится искусство.
<...>

Режиссура — искусство компромиссов. С данной погодой, светом, пленкой. С данным оператором, порой не понимающим, что снимает. С данным художником, которому лень отказываться от накопленного опыта. С актером, пусть не идеальным, но из всех, из всех он наиболее подходит. Занимаешься только компромиссами. Сложность заключается в том, чтобы уметь распознать: вот на этот компромисс пойти нельзя, а тот ты обязан допустить, чтобы не пойти на еще больший. <...>

Что касается «Слова для защиты», то тут случай особый. Так получилось — одну актрису вынужден был заменить другой. А поскольку для нас с Миндадзе актер является как бы концептуальным акцентом вещи, определяющим его трактовку...<...> естественно, главная роль — больше акцент, эпизодическая — меньше, но в принципе то же самое. Темы главных персонажей вступают во взаимодействие. В нем и выявляется проблема героя. Итак, мы вынуждены были поменять актрису, с кем начинали, — заболела. Картина вышла немножко не про то, про что собирались снимать. В других фильмах, само собой, есть свои недостатки. Сразу их и видели. <...>

Павел Сиркес: Где-то в печати мне попалось такое ваше утверждение: если из поставленного фильма вычесть объемы сценария и игры актеров, то в остатке найдем кинорежиссуру. Но верно ли это?

Вадим Абдрашитов:  Думаю, да.

Павел Сиркес: Разве интерпретация сценария, режиссерское растворе¬ние в актерах не суть элементы постановки?

Вадим Абдрашитов:  Конечно. <...>

Павел Сиркес: Несовпадение, зазоры между задуманным и возможным, о которых вы говорили, требуют, наверно, от режиссера мгновенной переакцентировки иногда всего замысла, а порой каких-то его деталей? Когда же творится картина?

Вадим Абдрашитов: Она творится постоянно, начиная с необязательных разговоров — из их магмы, прикидок разных вокруг первого зернышка сюжета, из которого он должен прорасти в ходе написания сценария; в период работы над написанным литературным сценарием и перевода его в режиссерский; в моменты общения с актерами, приходящими на ту или иную роль и уходящими, потому что их не утвердили. На съемках сотворение картины продолжается. И во время записи музыки, и в монтаже, и на озвучании — всегда идет не прерываемый до выпуска фильма на экран процесс.

Павел Сиркес: Специфика кино, как считают многие требовательные люди, и вы, по-моему, тоже к ним относитесь, выражается лишь в тех случаях, когда оно ведет рассказ так, как это невозможно ни в литературе, ни в театре, ни в каком ином искусстве. Часто ли вам давались такие моменты истинного кинематографа?

Вадим Абдрашитов: Некие кинематографические куски, непохожие на театр и литературу, не просто непохожие, но относящиеся к роду именно искусства кино? Мне кажется, да. Крупный план молчащего актера — прерогатива кинематографа. Движущийся в контексте других компонентов изображения пейзаж — то же самое. Смена планов и ритм — это также кинематограф. Есть материал, который может быть освоен только литературой, живописью или музыкой. А есть — только кинематографом. <...>

Павел Сиркес: Социальная ответственность всякий раз, от фильма к фильму двигала вас на выбор тем острых и важных. От кого чаще исходит первый импульс — от вас или от второго участника вашего содружества кинодраматурга Александра Миндадзе?

Вадим Абдрашитов: Сценарий «Охоты на лис» был написан без какого-либо моего участия. Что касается других картин, то на самом начальном этапе в сонме каких-то взаимопожеланий, самых безответственных бесед, в преддверии какого-то смутного пока замысла идет наговаривание чего-то вокруг да около. И когда возникает ощущение концентрации художественной идеи, Миндадзе садится и пишет заявку. Потом мы эту заявку, что называется, опубликовываем, со студией заключается договор. Тут я вообще отпадаю, чтобы не мешать... Миндадзе пишет первый вариант сценария. В тот момент, когда он сходит с машинки, мы опять соединяемся и работаем вместе. <...> Фаза, когда создается литературный сценарий... Я настолько свято к этому отношусь, что ни в коем случае не тороплю драматурга, пусть даже уходят сроки и так далее. Потом приступаем к доводке. Теперь уже не спугнуть подсказываемого воображением, потому что есть нечто материальное — напечатанный текст. <...>

Сиркес П. Вадим Абдрашитов // Сиркес П. Режиссеры-собеседники. М., 1989.