Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Время пошло
О фильме «Время танцора»

По признанию драматурга Александра Миндадзе, идею этого фильма ему подсказала газетная заметка. Где-то в районе так называемого «локального военного конфликта» осуществляется естественная ротация местного населения. «Победители» заселяют дома тех, кто внезапно, не по доброй воле, ушел. Комнаты еще хранят тепло изгнанников. В гардеробе — чужая одежда, в ящике комода — игрушки чужих детей. «Победу следует отмечать похоронной процессией», — говорили в подобных случаях древние китайцы. Миндадзе и Вадим Абдрашитов — самые проницательные и недооцененные аналитики советского «застоя». Первые фильмы тандема зафиксировали сон разума и консервацию сил. Правящая партия запретила развитие с изменением, разрешила только совершенствование. Миндадзе с Абдрашитовым убедительно воссоздали томление живого, которому запретили развиваться. Как никто другой в нашем кино, эти двое ощущали и воплощали губительность такой ситуации для активного мужского начала. Мужчины в их картинах неизменно отбывают какую-то нелепую повинность. Мужчины всегда ряженые, абсолютно лишние люди. «Лишние» — значит, настолько пластичные, что могут быть тем и этим. Могут быть одновременно плохими и хорошими, жертвами и преступниками. У Миндадзе отлично получается эта поливалентность, открытость персонажа всем ветрам: куда подует, туда и он. Не случайно он называет своих героев «фигурантами действия», отрицая их право на характер, на определенность.

Вопреки объявившему «конец истории» Фрэнсису Фукуяме, в 1990-е гг. история возобновилась, а время, соответственно, пошло. Но что это за время? Каков вектор его развития, каковы свойства? На какие изменения обречены наши люди в волнах этого, невесть откуда взявшегося, времени? Как соотносятся люди нового времени со вчерашними героями Абдрашитова и Миндадзе?

Чтобы разглядеть человека в волнах быстротекущего времени, драматург придумал остроумную конструкцию: расщепил протагониста натрое. Андрейка и два его приятеля — это, по сути, три варианта судьбы, три возможности. Простак, Хитрец и Боец (Андрей Егоров. Юрий Степанов, Сергей Гармаш) — три «возможных мира». Авторская стратегия заключается в том, чтобы заблокировать линейный сюжет, то есть поступательное движение стремительного времени. Остановив время, вглядеться в него. Это удается сделать, акцентировав разницу «возможных миров». На протяжении двух часов сорока минут авторы сравнивают одну возможность с другой и третьей в режиме синхронной демонстрации.

Несмотря на заявленный драматизм событий, переживать за судьбы героев не приходится, потому что никаких судеб нет. Нет и «героев», только возможности. Так удается показать пресловутое «здесь и сейчас», настоящее время, столь любимую неразлучными авторами современность. Кроме прочего, конструкция Миндадзе разоблачает механику предложения, навязывающего свою однозначную логику — жизни, чреватой возможностями.

Каковы они во Времени танцора? Авторы не обольщаются: их вроде бы много, но все они неудовлетворительны. Не в силах совладать с жестоким военным прошлым, стреляется мужественный Боец. Успешный собственник, Хитрец, не в ладах с собственным здоровьем и отвергнут эффектной любовницей. Рентабельный ресторан — все, чем успокоится его сердце. Простак, поначалу ряженый казак, а впоследствии ресторанный танцор, в финале уезжает с той самой эффектной любовницей, которая уже разбила сердце приятелю Хитрецу. И, скорее всего, не ему одному: навязчивый хэппи-энд никого не способен обмануть. Андрейке тоже сочувствуем.

Неожиданно обнаруживается следующее. Время действительно побежало, возможности вроде бы открылись. Однако, перебирая и сравнивая, мы, зрители, каждую оцениваем негативно. Ни одну не удается развернуть в полноценную, удовлетворяющую нас цепочку событий. Ни одна не рождает героя.

То, что предлагают Миндадзе и Абдрашитов, это знаки ситуаций, ярлыки. Иначе говоря, придать современности убедительную художественную форму не удается, она попросту не считывается на том языке, который бытовал в стране прежде. Несомненное достижение соавторов в том, что они сознательно и целенаправленно демонстрируют этот тотальный кризис идентичности. Исчезло отчетливое понимание того, что такое хорошо и что такое плохо. В смысле — где успех, а где фиаско. Где интересная фабула, а где чепуха. Кто подлинный герой, а кто так себе. К 1997 г. страна оказалась расколота, буквально разорвана на части. В понимании базовых, смыслообразующих понятий не наблюдается ни малейшего согласия. Миндадзе с Абдрашитовым блестяще демонстрируют, как новая социальная реальность все еще продолжает описываться прежними знаками, ярлыками, клише. И что из этого получается.

Тот же Простак по имени Андрейка соединяет в себе знаки самых разных исторических эпох и социальных страт. Кто-то узнает в нем телевизионного мастера советских времен. «Ну да»,— соглашается Андрейка, — «телевизор «Темп», трубку вам менял». Тут же пожилой герой Сергея Никоненко ехидно проходится насчет его нелепого казачьего костюмчика, насчет неправильно надетой шапки и декоративной сабли. «Старые козлы хорунжему не указ!» — высокопарно декламирует тот в ответ. На деле он не телемастер и подавно не хорунжий, а танцор. Его миссия — пластическая стилизация социальной реальности, превращение последней в некий ритуал. На сцене ли, в ресторане ли, Андрейка предлагает особого рода фигуры, клише, которые надлежит считывать в режиме публичного удовольствия. Казаки в зрительном зале норовят покричать «любо!», ресторанная публика знай наливает: суть от этого не меняется. В соответствии с новой социальной установкой от стилизованной реальности требуют удовольствия, но ведь общепринятого критерия удовольствия уже не существует. Иначе, удовлетворение стало невозможным делом. Замкнутый круг, дурная бесконечность.

О том же самом сигналят и другие фигуранты. Например, суровый кавказец, в чью квартиру вселяются приятели из Качканара. Врач, он же Враг (Зураб Кипшидзе), раскрывается постепенно, как это делал Миндадзе в прежних картинах. Всякое новое появление Врага опровергает впечатление, которое сложилось у нас после предыдущего. Вначале это мужественный, коварный боевик, чью жизнь разрушили пришельцы из Качканара и других городов. Вскоре, однако, бывшая, все еще любящая жена бросает ему в лицо слова ненависти и презрения: Врач стал косвенной причиной гибели их общего ребенка. Был ранен, потерял сознание — да. Но, тем не менее, не помог ей и ребенку скрыться, бежать подальше от места боевых действий. Наконец, в финале, отпущенный Андрейкой, потерявший очки Враг предстает совершенно беспомощным, попросту слепым: медленно, на ощупь движется прямо в руки федеральным военнослужащим. Навстречу гибели.

Врач-Враг является еще одной «возможностью героя», и поэтому на протяжении всей картины он соотносится, сравнивается с тремя русскими приятелями. Еще вчера у них всех была общая страна, поэтому такое соотнесение закономерно. Врач-Враг — очень важная единица сюжета. Он не расщеплен, в нем трое приятелей по очереди, как в зеркале, отражаются.

Такая его ипостась, как боевик, напрямую соотносится с Бойцом. На его семейные отношения проецируется личная жизнь Хитреца. Простак и вовсе пытается жить с женой Врача, словно занимая его место. Кроме того, кавказец разыгрывает все ту же драму — драму утраты идентичности: был Врач, стал Враг, но его боевые качества под вопросом, слишком он зависит от интеллигентского атрибута — очков.

Фигуранты действия весь фильм пыжатся, лезут вон из кожи, чтобы обрести независимость, выскочить из общего, коллективного времени, порвать с коллективным советским телом, однако сделать этого не удается.

В одном из лучших эпизодов главное внимание на себя принимает старик, тесть Хитреца, в исполнении Никоненко. Зачем он приперся сюда, на юг страны, из своего Качканара? Чего молчит, о чем брюзжит? Наконец разрешилось. Как-то вечером трое героев с подругами жизни высыпали на морской берег.          Обжимаются, гогочут, смеются.

Затаившийся под пляжным зонтом старик неожиданно распаляется. Принимается громко, членораздельно орать: «Ду-ра-ки! Ох, дураки! Какие вы все-таки ду-ра-ки!» Кричит укоризненно, осмысленно, почти зло. Молодежь недоуменно пожимает плечами, однако не спорит.

Задремали прямо на берегу, а с первым лучом солнца старик, единственный, не проснулся. Он как раз и воплощает ту определенность судьбы, которую актуализирует только Смерть, определенность, которой так не хватает живущим в настоящем времени, а не в вечности, персонажам Времени танцора — молодым и, значит, богатым возможностями. Едва эта Смерть подкралась к нему на мягких лапках, едва она актуализировала Смысл, как Старик, что называется, все понял. И тогда повседневность молодых героев справедливо показалась ему махровой глупостью, дурью. О чем он и поспешил во всеуслышание заявить.

Игорь Манцов // Новейшая история отечественного кино 1986-2000. Кино и контекст. Т. VII. Сеанс. 200

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera