По признанию драматурга Александра Миндадзе, идею этого фильма ему подсказала газетная заметка. Где-то в районе так называемого «локального военного конфликта» осуществляется естественная ротация местного населения. «Победители» заселяют дома тех, кто внезапно, не по доброй воле, ушел. Комнаты еще хранят тепло изгнанников. В гардеробе — чужая одежда, в ящике комода — игрушки чужих детей. «Победу следует отмечать похоронной процессией», — говорили в подобных случаях древние китайцы. Миндадзе и Вадим Абдрашитов — самые проницательные и недооцененные аналитики советского «застоя». Первые фильмы тандема зафиксировали сон разума и консервацию сил. Правящая партия запретила развитие с изменением, разрешила только совершенствование. Миндадзе с Абдрашитовым убедительно воссоздали томление живого, которому запретили развиваться. Как никто другой в нашем кино, эти двое ощущали и воплощали губительность такой ситуации для активного мужского начала. Мужчины в их картинах неизменно отбывают какую-то нелепую повинность. Мужчины всегда ряженые, абсолютно лишние люди. «Лишние» — значит, настолько пластичные, что могут быть тем и этим. Могут быть одновременно плохими и хорошими, жертвами и преступниками. У Миндадзе отлично получается эта поливалентность, открытость персонажа всем ветрам: куда подует, туда и он. Не случайно он называет своих героев «фигурантами действия», отрицая их право на характер, на определенность.
Вопреки объявившему «конец истории» Фрэнсису Фукуяме, в 1990-е гг. история возобновилась, а время, соответственно, пошло. Но что это за время? Каков вектор его развития, каковы свойства? На какие изменения обречены наши люди в волнах этого, невесть откуда взявшегося, времени? Как соотносятся люди нового времени со вчерашними героями Абдрашитова и Миндадзе?
Чтобы разглядеть человека в волнах быстротекущего времени, драматург придумал остроумную конструкцию: расщепил протагониста натрое. Андрейка и два его приятеля — это, по сути, три варианта судьбы, три возможности. Простак, Хитрец и Боец (Андрей Егоров. Юрий Степанов, Сергей Гармаш) — три «возможных мира». Авторская стратегия заключается в том, чтобы заблокировать линейный сюжет, то есть поступательное движение стремительного времени. Остановив время, вглядеться в него. Это удается сделать, акцентировав разницу «возможных миров». На протяжении двух часов сорока минут авторы сравнивают одну возможность с другой и третьей в режиме синхронной демонстрации.
Несмотря на заявленный драматизм событий, переживать за судьбы героев не приходится, потому что никаких судеб нет. Нет и «героев», только возможности. Так удается показать пресловутое «здесь и сейчас», настоящее время, столь любимую неразлучными авторами современность. Кроме прочего, конструкция Миндадзе разоблачает механику предложения, навязывающего свою однозначную логику — жизни, чреватой возможностями.
Каковы они во Времени танцора? Авторы не обольщаются: их вроде бы много, но все они неудовлетворительны. Не в силах совладать с жестоким военным прошлым, стреляется мужественный Боец. Успешный собственник, Хитрец, не в ладах с собственным здоровьем и отвергнут эффектной любовницей. Рентабельный ресторан — все, чем успокоится его сердце. Простак, поначалу ряженый казак, а впоследствии ресторанный танцор, в финале уезжает с той самой эффектной любовницей, которая уже разбила сердце приятелю Хитрецу. И, скорее всего, не ему одному: навязчивый хэппи-энд никого не способен обмануть. Андрейке тоже сочувствуем.
Неожиданно обнаруживается следующее. Время действительно побежало, возможности вроде бы открылись. Однако, перебирая и сравнивая, мы, зрители, каждую оцениваем негативно. Ни одну не удается развернуть в полноценную, удовлетворяющую нас цепочку событий. Ни одна не рождает героя.
То, что предлагают Миндадзе и Абдрашитов, это знаки ситуаций, ярлыки. Иначе говоря, придать современности убедительную художественную форму не удается, она попросту не считывается на том языке, который бытовал в стране прежде. Несомненное достижение соавторов в том, что они сознательно и целенаправленно демонстрируют этот тотальный кризис идентичности. Исчезло отчетливое понимание того, что такое хорошо и что такое плохо. В смысле — где успех, а где фиаско. Где интересная фабула, а где чепуха. Кто подлинный герой, а кто так себе. К 1997 г. страна оказалась расколота, буквально разорвана на части. В понимании базовых, смыслообразующих понятий не наблюдается ни малейшего согласия. Миндадзе с Абдрашитовым блестяще демонстрируют, как новая социальная реальность все еще продолжает описываться прежними знаками, ярлыками, клише. И что из этого получается.
Тот же Простак по имени Андрейка соединяет в себе знаки самых разных исторических эпох и социальных страт. Кто-то узнает в нем телевизионного мастера советских времен. «Ну да»,— соглашается Андрейка, — «телевизор «Темп», трубку вам менял». Тут же пожилой герой Сергея Никоненко ехидно проходится насчет его нелепого казачьего костюмчика, насчет неправильно надетой шапки и декоративной сабли. «Старые козлы хорунжему не указ!» — высокопарно декламирует тот в ответ. На деле он не телемастер и подавно не хорунжий, а танцор. Его миссия — пластическая стилизация социальной реальности, превращение последней в некий ритуал. На сцене ли, в ресторане ли, Андрейка предлагает особого рода фигуры, клише, которые надлежит считывать в режиме публичного удовольствия. Казаки в зрительном зале норовят покричать «любо!», ресторанная публика знай наливает: суть от этого не меняется. В соответствии с новой социальной установкой от стилизованной реальности требуют удовольствия, но ведь общепринятого критерия удовольствия уже не существует. Иначе, удовлетворение стало невозможным делом. Замкнутый круг, дурная бесконечность.
О том же самом сигналят и другие фигуранты. Например, суровый кавказец, в чью квартиру вселяются приятели из Качканара. Врач, он же Враг (Зураб Кипшидзе), раскрывается постепенно, как это делал Миндадзе в прежних картинах. Всякое новое появление Врага опровергает впечатление, которое сложилось у нас после предыдущего. Вначале это мужественный, коварный боевик, чью жизнь разрушили пришельцы из Качканара и других городов. Вскоре, однако, бывшая, все еще любящая жена бросает ему в лицо слова ненависти и презрения: Врач стал косвенной причиной гибели их общего ребенка. Был ранен, потерял сознание — да. Но, тем не менее, не помог ей и ребенку скрыться, бежать подальше от места боевых действий. Наконец, в финале, отпущенный Андрейкой, потерявший очки Враг предстает совершенно беспомощным, попросту слепым: медленно, на ощупь движется прямо в руки федеральным военнослужащим. Навстречу гибели.
Врач-Враг является еще одной «возможностью героя», и поэтому на протяжении всей картины он соотносится, сравнивается с тремя русскими приятелями. Еще вчера у них всех была общая страна, поэтому такое соотнесение закономерно. Врач-Враг — очень важная единица сюжета. Он не расщеплен, в нем трое приятелей по очереди, как в зеркале, отражаются.
Такая его ипостась, как боевик, напрямую соотносится с Бойцом. На его семейные отношения проецируется личная жизнь Хитреца. Простак и вовсе пытается жить с женой Врача, словно занимая его место. Кроме того, кавказец разыгрывает все ту же драму — драму утраты идентичности: был Врач, стал Враг, но его боевые качества под вопросом, слишком он зависит от интеллигентского атрибута — очков.
Фигуранты действия весь фильм пыжатся, лезут вон из кожи, чтобы обрести независимость, выскочить из общего, коллективного времени, порвать с коллективным советским телом, однако сделать этого не удается.
В одном из лучших эпизодов главное внимание на себя принимает старик, тесть Хитреца, в исполнении Никоненко. Зачем он приперся сюда, на юг страны, из своего Качканара? Чего молчит, о чем брюзжит? Наконец разрешилось. Как-то вечером трое героев с подругами жизни высыпали на морской берег. Обжимаются, гогочут, смеются.
Затаившийся под пляжным зонтом старик неожиданно распаляется. Принимается громко, членораздельно орать: «Ду-ра-ки! Ох, дураки! Какие вы все-таки ду-ра-ки!» Кричит укоризненно, осмысленно, почти зло. Молодежь недоуменно пожимает плечами, однако не спорит.
Задремали прямо на берегу, а с первым лучом солнца старик, единственный, не проснулся. Он как раз и воплощает ту определенность судьбы, которую актуализирует только Смерть, определенность, которой так не хватает живущим в настоящем времени, а не в вечности, персонажам Времени танцора — молодым и, значит, богатым возможностями. Едва эта Смерть подкралась к нему на мягких лапках, едва она актуализировала Смысл, как Старик, что называется, все понял. И тогда повседневность молодых героев справедливо показалась ему махровой глупостью, дурью. О чем он и поспешил во всеуслышание заявить.
Игорь Манцов // Новейшая история отечественного кино 1986-2000. Кино и контекст. Т. VII. Сеанс. 200