<…> Да. В стихах – вот и новая трудность, из самых что ни есть трудных для воплощения в кинематографе. Самых трудных и, казалось бы (во всяком случае, по представляющейся мне логике), оттого-то и самых соблазнительных Действительно: как и можно ли — снять кадры, где Шадник рубится, не выкрикивая слов и междометий, приставших настоящему бою (по уверению Твардовского, главным образом тех, что «не для печати»), а изъясняясь между сабельными ударами в пятистопных ямбах?.. Впрочем, стоп; как раз таково решение эпизода — не пушкинское, а режиссерское (о чем потолкуем еще), но вот и в нетронутом тексте трагедии юродивый топчется босиком на снегу в их же, ямбов, неторопливом ритме.

Так как же подобное, то есть подлинность и условность, совместить на киноэкране?

И правда, Сергей Бондарчук, сценарист и постановщик фильма «Борис Годунов», соблазна, если не ошибаюсь, не ощутил, да и трудности вроде бы не заметил. По крайней мере, говоря стихами, его актеры не всегда и слышат, что это именно стихи. «Я отворил им житницы, я злато рассыпал им...» — скажет исполнитель роли Бориса; «Благодарю что вы моей хлеб-солью не презрели...» скажет исполнитель роли Шуйского, и оба, законно выбрав из возможных вариантов ударения тот, который также не противоречит смыслу, не захотят учесть, что стих-то, размер стиха им этой вариантности отнюдь не представляет.

Иногда же стихов не слышим уже мы, зрители. Лишены этой возможности.

Не может быть ни малейшей претензии, когда рассказ Григория о вещем сне попросту заменяется этим сном, и который мы, получив от кино такую возможность, Пушкину и не мерещившуюся, видим на экране. Но вот патриарх Иов произносит монолог, повествующий о чудесном исцелении слепого пастуха, и мы параллельно или, вернее сказать, дублированно, иллюстративно, нагрузочно получаем как бы видимые подтверждения того, что патриарх не врет. «Раз глубоком сне...» — говорит князь церкви, и перед нами, понятное дело, спящий старец. Затем под тот же, все менее и менее необходимый аккомпанемент пушкинских стихо - Углич... убийство царевича... смятение народа... слепец, входящий с внуком во храм… руки слепца на иконе… ба! прозрел!... Короче говоря, происходит то, что при победном и изначальном превосходстве визуальности кинематограф, над его же словом и не может не произойти: текст попадав в положение кинопесенки, слова которой нам бывает совершенно необязательно разбирать. Как было сказано в какой-хо старой эпиграмме про поэта, от литературной неудачливости перекочевавшего на экран: «Теперь он пишет для кино, — там слов не слышно все равно». <…>

Мысли о хрупкости слова, озвучивающего экранный видеоряд, печально возникают и тогда, когда в фильме Бондарчука мы если и слушаем, то не имеем возможности вслушиваться в самый прославленный (не говорю уж: важный сюжетно) монолог Бориса: «Достиг я высшей власти...» — и он, монолог, сопровожден опять-таки чередой сменяющих­ся планов: сперва царь долго взбирается по винтовой лест­нице... приходит на колокольню... бьет в колокол... едет, <…> в карете... выходит из кареты... сидит на «пленэре»... Все это, вероятно, из заботливых соображений, дабы зритель не очень скучал, слушая общеизвестное.

«Мысли печально возникают», — сказал я. Но самое-то печальное, что — возникают. Имеют время возникнуть. Посторонние мысли, совершенно не нужные мне, зрителю, который больше всего хотел бы быть с головой поглощен и слышимым и видимым — до самозабвения и самоотречения, до неспособности критиковать и придираться. Но, к сожалению, я свободен — «постылой свободой», повторяя за Пушкиным и за Блоком. Ибо подчинить меня некому, пушкинское слово побеждено, а победившее дей­ствие не обрело самостоятельности и самоценности. То, на что способна новейшая модификация «китайских теней», то, что присуще и доступно только ей, тоже оказалось на подсобных ролях. Да в такой борьбе победителя и не может быть...

Однако ведь я говорю не просто о слове, — о слове стихотворном. Не только о стихах, — о стихе. Об особой его Структуре. О среде бытования. О музыке, наконец. И о трудности воплотить стих в «натуральном», то есть натурном кинематографе, среди неподдельных пейзажей и соборов, зимы и лета, скачущих лошадей и (даже) гримасничающей обезьянки.

Хотя, как я сказал, постановщика трудность словно бы озаботила. Не озадачила (вспомним этимологию слова), не поставила перед ним соблазнительно сложной задачи, во всяком случае, ожидавшиеся препоны разрушены единым махом и вполне, я бы сказал, простодушно.

Махом или, точнее, взмахом, так как речь о ножницах.

Вся трагедия, как она есть, целиком, пожалуй что, в самом деле не могла уложиться в фильм, хотя бы и двухсерийный. Потребовались сокращения, и они многократно и последовательно сделаны следующим, к примеру, образом. Цитирую еще рядовой в этом смысле эпизод, не отмечая специально, где тут реплика Гаврилы Пушкина, где — Самозванца, Курбского-сына, разве что для грубоватой наглядности воспользуюсь для обозначения купюр незабвенным «та-та-та».

— Они пришли у милости твоей

Просить меча и службы.

— Рад вам, дети...

(Та-та-та-та). Но кто, скажи мне, Пушкин,

Красавец сей?

                                          — Князь Курбский.

— Имя громко!

Ты родственник казанскому герою?

— Я сын его.

                                          — Он жив еще?

— Нет, умер...

(Та-та-та-та-та-та-та). Мой отец

В Волынии провел остаток жизни,

В поместиях, дарованных ему Баторием... (Та-та-та-та-та-та).

—- Несчастный вождь! как ярко просиял...

И так далее. Даже тому, кто не держит в памяти пушкинского текста, нетрудно понять: вырезаны «ненужные по смыслу» строки, реплики, и оставшееся вновь слеплено в по­добие целого.

Оставим в стороне то обстоятельство, что Курбский, в фильме спрошенный всего лишь, жив ли его отец, и не более, отчего-то словоохотливо пускается в разъяснения где и, как говорится, на что он жил, — пускается перед тем, кого принимает за царя; развязность не очень приятная. Но — стихи ли это?

Скорее, было стихами. Потому что когда помянутые ножницы вырезают для фильма только «смысловые» куски, не обращая внимания на то, сохраняется ли равностопность, опора музыкальности, смело жертвуя не то что цезурой, которую нежно любил Пушкин, но самим размером, в таком случае и при таком отношении к стиху он, что неизбежно, начинает восприниматься как что-то не просто необязательное, но досадно мешающее. Сопротивляющееся актеру в его понятном желании выглядеть на экране естественно.

Причем в фильме словно нарочно отыскан способ до гиперболизированности ясно, до рези четко явить стран­ность положения, в которое поставлен стих. Ему, стиху, созданы условия, обеспечивающие, как принято говорить, чистоту эксперимента.

Адриана Беджиньска, выбранная на роль своей соотече­ственницы Марины Мнишек, очень красива, но ей, остав­ленной без русской дублерши, приходится туго. Кажется, что она озабочена прежде всего тем, чтобы с правильными ударениями и минимумом акцента произносить пушкинские стихи, и мимика ее искусственна, как у человека, который изо всех сил старается выговаривать правильно, в то время как во рту у него ломтик лимона, от которого скулы сводит.

Мало того.

По принятому в нашем кино обыкновению и по мысли, которую в данном случае нельзя не признать во всех отно­шениях несчастной, поляков и полек в фильме Сергея Бон­дарчука играют только поляки и польки, — так что читаемые ими стихи Пушкина, уж никак не рассчитанные на иностран­ный выговор, откровенно принесены в жертву надежде, быть может, таким способом добиться достоверной национальной типажности. И та же Марина словно приравнена к другому персонажу трагедии, наемнику Маржерету, который (за­метим, в прозе, ни в коем случае не в стихах) вызывает у русских ратников смех и раздражение своим: «Пошоль назад!» Но когда Марина и Рузя, Мнишек и Вишневецкий, оставаясь наедине, тет-а-тет, между собою, разговаривают все теми же российскими стихами, произно­симыми с усилием и не без неминуемых фонетических искажений, комически страдает не одна только желанная достоверность. Хуже. Наше внимание принуждено фиксироваться не на стихе «Бориса Годунова», не на красоте его, от которой ничего не остается, даже не на смысловой его функции, а на непривычности его звучания в чужих устах. На нелепости роли, уготованной ему, — быть всего лишь демонстративной помехой в интимно-национальном Мщении. И мы лишены возможности относиться к нему — ну хотя бы как к неизбежной и общепринятой условности, снисходительно прощаемой нами героям поэтического театра. Условность вопиет. Требует, чтобы все заметили: она — условность. Никак не менее того. <…>

Рассадин С. С согласия автора. Об экранизациях отечественной классики - Москва: Союз кинематографистов СССР: Киноцентр, 1989