<…> Он позвал меня снимать «Они сражались за Роди­ну». Я в это время вместе с Эдгаром Смирновым на­писал сценарий для телефильма по роману С.Хэйра «Чисто английское убийство» и собирался дебютиро­вать с ним как режиссер. Тем не менее я дал свое со­гласие Бондарчуку, надеясь, что до начала съемок у Сергея Федоровича свой фильм поставить успею. Но так получилось, что запуск в производство моей пер­вой режиссерской работы задержался на несколько месяцев из-за того, что многокамерная система, которая применялась на съемках телефильмов, была за­нята на картине «Авария» Витаутаса Жалакявичюса. Мне назвали сроки, когда я смогу приступить к «Чис­то английскому убийству», но они уже совпадали со съемками «Они сражались за Родину». Проблема вы­бора. А что выбирать? Раз дал слово, должен держать его. Я отказался от своей режиссерской задумки в пользу фильма Сергея Федоровича.

На всех моих картинах технические решения при­думывались мною. Не всегда задуманное реализовы­валось — просто в силу недостаточной технической оснащенности «Мосфильма». Но мы придумывали какие-то свои средства. На съемках «Они сражались за Родину» для эпизода танковой атаки мы проложили специальную дорогу на столбах — эстакаду. Я не проектировал это приспособление, я дал задание, исходя из того, что мне нужно, и зная, как это сделать. Для этого сооружения нужны были легкие материалы, например алюминий, который считается стратегическим металлом, и его не так-то просто было получить в необходимых количествах. Только благодаря Бондарчуку нам дали алюминиевые трубы, изготовили конструкции, потом на Волгоградском оборонном предприятии все собрали. Стоило это по тем деньгам 137 тысяч рублей — сумма серьезная для бюджета картины. И отдать ее на приспособление для операто­ра? У дирекции съемочной группы только при упоми­нании о моих запросах лица кислыми становились. Тогда мы с Сергеем Федоровичем поехали к первому секретарю Волгоградского обкома КПСС, посидели, поговорили, и... первоначальная сумма превратилась в 37 тысяч рублей. Итак, нужное нам сооружение ус­тановили, задуманные кадры сняли, хотя на экране они выглядят обычно. Но во время съемки был мо­мент, когда я, что называется, «висел на волоске». А произошло следующее. Снимали наступающий на полном ходу фашистский танк. Я сидел за двумя спа­ренными камерами на специальном устройстве. Уст­ройство крепилось к находящейся на высоте тележке, которая передвигалась по эстакаде. Мои помощники из операторской группы двигали тележку сначала па­раллельно движению танка, который шел издалека. Танк на своем пути должен был разрушить кузницу и двигаться дальше. Кузница была настоящая, значит, мы могли снять только один дубль. Но один момент не предусмотрели: когда танк проломил кузницу, на его башню осела крыша из натуральных бревен и осталась на танке, как шапка. Высота прохода, по кото­рому танк должен пройти у камеры, составляет при­мерно четыре-пять метров, на нас же движется не танк, а какой-то «летучий голландец», он в это про­странство мог и не поместиться, а камера уже зависла в определенном положении. Меня спасли мои ребята, они каким-то чутьем поняли надвигающуюся опасность и вовремя сместили тележку в сторону, а танк с убийственной шапкой прошел между стойками эста­кады, ширины прохода ему хватило. Бондарчук все это видел и понимал, что происходит, поэтому после съемки он меня пригласил к себе, и мы вдвоем выпи­ли за счастливую развязку этого рискованного эпизода.

<…> Бондарчук был очень требователен к себе. Особенно когда работал на площадке. Кинематограф для него был жизнью, он дышал им, все, что он делал кино, было для него драгоценно. Чтобы он пришел на съемочную площадку неподготовленным — такое да­же представить невозможно. Более того, никогда не предлагал засесть вместе с ним за раскадровку пред­стоящего эпизода. Он всегда все делал сам. Приходил на съемку, давал мне свою раскадровку, а дальше я уже мог ее интерпретировать по-своему. Он не был дотошен, не настаивал на безукоснительном испол­нении его решения, своим вариантом раскадровки он как бы объяснял для меня свое видение. Я мог в его решении что-то поменять, но для этого надо было все аргументированно объяснить. Бывали случаи, когда он проявлял и твердость характера. Я предлагаю снять по-другому один кадр, он соглашается. Я предлагаю следом изменить еще один кадр, он опять соглашает­ся. Начинаем снимать третий кадр — он все, что пред­лагаю я, отвергает.

— Сергей Федорович, тогда все, что мы делали и в первом кадре, и во втором, тоже не годится.

— Нет, там — все годится.

И больше никаких объяснений. Снимаем — все выходит нормально.

По-особому строг к себе он был на площадке как актер. Со стороны на себя не взглянешь, вижу его только я. Конечно, он доверял мне, но в какой степе­ни? Что я мог сказать Бондарчуку-актеру? По его состоянию в кадре — ничего. Мог только поправить его по композиции кадра — «чуть левее — чуть правее». Бондарчук — не тот человек, которому нужны под­сказки, он все знал сам. Когда я снимал его в кадре, то старался, чтобы он даже не видел мои глаза, не видел моей реакции. Я считаю, что оператор вообще не мо­жет показывать актеру своего участия в процессе чтобы не разрушить состояние актера в кадре.

На «Борисе Годунове» у нас была система визу­ального контроля. Я систему воспроизведения через монитор не люблю, потому что она неполноценная. Хотя понимаю желание режиссеров как можно быст­рее увидеть будущий кадр. Еще до появления видео наши крупные режиссеры проверяли качество кадра по звуку, после снятого дубля они шли в аппаратную и слушали на качественной фонограмме, как сыграна сцена. Видеоконтроль на «Годунове» был для меня мучением. Снимаем, например, сцену смерти Бориса. Бондарчук в царском костюме подходит к монитору, смотрит материал, недоволен. Я знал, что он недово­лен прежде всего самим собой.

— Давай, Вадим, еще дубль.

Снимаем. Снова смотрит.

— Давай еще.

— Сергей Федорович, да не верьте вы монитору, на экране все будет по-другому. Получилось же хоро­шо. Зачем вы себя изводите?

Суровый, серьезный взгляд. Он боялся ошибить­ся, потому что Борис Годунов был для него всю жизнь заветным образом, как и Тарас Бульба, которого ему власть так и не позволила сделать. <…>

Когда берется великое литературное произведе­ние, то сделать его кинематографический эквивалент маловероятно: фильм все равно будет другим. Наобо­рот, оригинальный сценарий рождает более яркие произведения киноискусства. Кино ведь не требует той мощной драматургии, которая заключена в боль­шой литературе. Скажем, в «Они сражались за Роди­ну» мы взяли у Шолохова лишь фрагмент романа и развернули его в кинематографических образах. Ре­жиссер, как правило, и мыслит образами, например, в режиссерском сценарии он пишет: «Солнечный луч из окна падает на бант девочке», а как этого добиться изобразительно, как это сделать технологически, не всегда знает. Он видит так, как придумал, но это сол­нышко на бантике надо воссоздать зримо, чем и зани­мается оператор. Бондарчук был по части изображе­ния человек образованный, наверное, он выверял свои композиции на живописи. Я его заставал, когда он делал, например, копии французских художников. Он воспроизводил цвет, он его воспринимал в не меньшей мере, чем я. Он часами работал над соотно­шением тона, света.

Сергей Бондарчук в воспоминаниях современников. М., 2004.