<…> Он позвал меня снимать «Они сражались за Родину». Я в это время вместе с Эдгаром Смирновым написал сценарий для телефильма по роману С.Хэйра «Чисто английское убийство» и собирался дебютировать с ним как режиссер. Тем не менее я дал свое согласие Бондарчуку, надеясь, что до начала съемок у Сергея Федоровича свой фильм поставить успею. Но так получилось, что запуск в производство моей первой режиссерской работы задержался на несколько месяцев из-за того, что многокамерная система, которая применялась на съемках телефильмов, была занята на картине «Авария» Витаутаса Жалакявичюса. Мне назвали сроки, когда я смогу приступить к «Чисто английскому убийству», но они уже совпадали со съемками «Они сражались за Родину». Проблема выбора. А что выбирать? Раз дал слово, должен держать его. Я отказался от своей режиссерской задумки в пользу фильма Сергея Федоровича.
На всех моих картинах технические решения придумывались мною. Не всегда задуманное реализовывалось — просто в силу недостаточной технической оснащенности «Мосфильма». Но мы придумывали какие-то свои средства. На съемках «Они сражались за Родину» для эпизода танковой атаки мы проложили специальную дорогу на столбах — эстакаду. Я не проектировал это приспособление, я дал задание, исходя из того, что мне нужно, и зная, как это сделать. Для этого сооружения нужны были легкие материалы, например алюминий, который считается стратегическим металлом, и его не так-то просто было получить в необходимых количествах. Только благодаря Бондарчуку нам дали алюминиевые трубы, изготовили конструкции, потом на Волгоградском оборонном предприятии все собрали. Стоило это по тем деньгам 137 тысяч рублей — сумма серьезная для бюджета картины. И отдать ее на приспособление для оператора? У дирекции съемочной группы только при упоминании о моих запросах лица кислыми становились. Тогда мы с Сергеем Федоровичем поехали к первому секретарю Волгоградского обкома КПСС, посидели, поговорили, и... первоначальная сумма превратилась в 37 тысяч рублей. Итак, нужное нам сооружение установили, задуманные кадры сняли, хотя на экране они выглядят обычно. Но во время съемки был момент, когда я, что называется, «висел на волоске». А произошло следующее. Снимали наступающий на полном ходу фашистский танк. Я сидел за двумя спаренными камерами на специальном устройстве. Устройство крепилось к находящейся на высоте тележке, которая передвигалась по эстакаде. Мои помощники из операторской группы двигали тележку сначала параллельно движению танка, который шел издалека. Танк на своем пути должен был разрушить кузницу и двигаться дальше. Кузница была настоящая, значит, мы могли снять только один дубль. Но один момент не предусмотрели: когда танк проломил кузницу, на его башню осела крыша из натуральных бревен и осталась на танке, как шапка. Высота прохода, по которому танк должен пройти у камеры, составляет примерно четыре-пять метров, на нас же движется не танк, а какой-то «летучий голландец», он в это пространство мог и не поместиться, а камера уже зависла в определенном положении. Меня спасли мои ребята, они каким-то чутьем поняли надвигающуюся опасность и вовремя сместили тележку в сторону, а танк с убийственной шапкой прошел между стойками эстакады, ширины прохода ему хватило. Бондарчук все это видел и понимал, что происходит, поэтому после съемки он меня пригласил к себе, и мы вдвоем выпили за счастливую развязку этого рискованного эпизода.
<…> Бондарчук был очень требователен к себе. Особенно когда работал на площадке. Кинематограф для него был жизнью, он дышал им, все, что он делал кино, было для него драгоценно. Чтобы он пришел на съемочную площадку неподготовленным — такое даже представить невозможно. Более того, никогда не предлагал засесть вместе с ним за раскадровку предстоящего эпизода. Он всегда все делал сам. Приходил на съемку, давал мне свою раскадровку, а дальше я уже мог ее интерпретировать по-своему. Он не был дотошен, не настаивал на безукоснительном исполнении его решения, своим вариантом раскадровки он как бы объяснял для меня свое видение. Я мог в его решении что-то поменять, но для этого надо было все аргументированно объяснить. Бывали случаи, когда он проявлял и твердость характера. Я предлагаю снять по-другому один кадр, он соглашается. Я предлагаю следом изменить еще один кадр, он опять соглашается. Начинаем снимать третий кадр — он все, что предлагаю я, отвергает.
— Сергей Федорович, тогда все, что мы делали и в первом кадре, и во втором, тоже не годится.
— Нет, там — все годится.
И больше никаких объяснений. Снимаем — все выходит нормально.
По-особому строг к себе он был на площадке как актер. Со стороны на себя не взглянешь, вижу его только я. Конечно, он доверял мне, но в какой степени? Что я мог сказать Бондарчуку-актеру? По его состоянию в кадре — ничего. Мог только поправить его по композиции кадра — «чуть левее — чуть правее». Бондарчук — не тот человек, которому нужны подсказки, он все знал сам. Когда я снимал его в кадре, то старался, чтобы он даже не видел мои глаза, не видел моей реакции. Я считаю, что оператор вообще не может показывать актеру своего участия в процессе чтобы не разрушить состояние актера в кадре.
На «Борисе Годунове» у нас была система визуального контроля. Я систему воспроизведения через монитор не люблю, потому что она неполноценная. Хотя понимаю желание режиссеров как можно быстрее увидеть будущий кадр. Еще до появления видео наши крупные режиссеры проверяли качество кадра по звуку, после снятого дубля они шли в аппаратную и слушали на качественной фонограмме, как сыграна сцена. Видеоконтроль на «Годунове» был для меня мучением. Снимаем, например, сцену смерти Бориса. Бондарчук в царском костюме подходит к монитору, смотрит материал, недоволен. Я знал, что он недоволен прежде всего самим собой.
— Давай, Вадим, еще дубль.
Снимаем. Снова смотрит.
— Давай еще.
— Сергей Федорович, да не верьте вы монитору, на экране все будет по-другому. Получилось же хорошо. Зачем вы себя изводите?
Суровый, серьезный взгляд. Он боялся ошибиться, потому что Борис Годунов был для него всю жизнь заветным образом, как и Тарас Бульба, которого ему власть так и не позволила сделать. <…>
Когда берется великое литературное произведение, то сделать его кинематографический эквивалент маловероятно: фильм все равно будет другим. Наоборот, оригинальный сценарий рождает более яркие произведения киноискусства. Кино ведь не требует той мощной драматургии, которая заключена в большой литературе. Скажем, в «Они сражались за Родину» мы взяли у Шолохова лишь фрагмент романа и развернули его в кинематографических образах. Режиссер, как правило, и мыслит образами, например, в режиссерском сценарии он пишет: «Солнечный луч из окна падает на бант девочке», а как этого добиться изобразительно, как это сделать технологически, не всегда знает. Он видит так, как придумал, но это солнышко на бантике надо воссоздать зримо, чем и занимается оператор. Бондарчук был по части изображения человек образованный, наверное, он выверял свои композиции на живописи. Я его заставал, когда он делал, например, копии французских художников. Он воспроизводил цвет, он его воспринимал в не меньшей мере, чем я. Он часами работал над соотношением тона, света.
Сергей Бондарчук в воспоминаниях современников. М., 2004.