В конце 1972 года о Гос. Музее им. Пушкина была устроена интересная выставка «Портрет XVI—XX веков. Нарушая все сложившиеся порядки экспонирования, на стенах рядом, в прямой стык, висели полотна Лебрена и Матвеева, Давида и Рокотова, Делакруа и Тропинина, Гогена и Сомова. А ведь произведения западной живописи (чохом, всякой, западной вообще!) обычно демонстрируются отдельно и русской — тоже отдельно, в разных выставочных залах, в разных музеях.

И вот на выставке портрета русская живопись была включена в общую панораму, в пятивековую эволюцию од­ного из живописных жанров.

Как бы заново открылась в отечественной живописи пре­красная традиция русского психологизма, человековедения и сердцеведения, задушевности и реализма. Прямое сопо­ставление не только никак не «ущемило» нас, но, наоборот, раскрыло нам глаза на собственные сокровища.

Позволим себе резкий переход: картину «Ватерлоо», про­изводство студии Дино де Лаурентиса — Италия при уча­стии киностудии «Мосфильм» — СССР, поставил советский кинорежиссер Сергей Бондарчук.

Заметим, что речь идет не о простой совместной поста­новке, не удивительной в наши дни, как и другие формы всяких коопераций и коопродукций. Дело в том, что тему Ва­терлоо воплощает на международном экране советский кинорежиссер. Главные исполнители: Род Стайгер (Наполеон), Кристофер Пламмер (Веллингтон), Орсон Уэллс (Людовик XVIII); сценарист – Г.-А.-Л. Крэг; музыка – Нино Рота; главный оператор – Армандо Наннуци и другие — действительно международная съемочная группа. Советскуюсторону кроме Бондарчука представляют Серго Закариадзе в роли Блюхера, несколько второстепенных эпизодических ролей, тридцать тысяч массовки – войск Прикарпатского военного округа, и натура – равнина между Ужгородом и Мукачевом, где на поле по специально выращенными злебами, точно такими же, как тогда, расикнется местность при Ватерлоо, пейзаж битвы, которая обозначила конец целой эпохи…

Итак, 18 июня 1815 года. Позади – «дней Александровых прекрасное начало» - великая победа народная, пробуждение нового самосознания русских как европейской нации. В воздухе – ожидание, гордость и надежды. В царскосельском лицее уже третий год пишет стихи кудрявый, смуглый воспитанник:

«Почто ж на бранный дол я кропи не пролил?

Почто, сжимая меч младенческой рукою,

Покрытый ранами, не пал я пред тобою

И славы под крылом наутро не почил?» 

тоскует он в стихах «На возвращение государя императора из Парижа». А поблизости, на квартирах лейб-гусарского полка, живет его старший товарищ Петр Чаадаев, которому всего лишь через два года будут посвящены слова:

«Любви, надежды, тихой славы

Недолго нежил нас обман...»

Все это — в России, в дни, когда Наполеон, вернувшись с Эльбы и собрав армию, двинул ее навстречу войскам герцо­га Веллингтона.

XIX век не умел использовать монтаж хроники, чтобы создать панораму дня, как наш XX. Было бы любопытно воскресить в такой панораме день 18 июня 1815 года, дав «срез» от Парижа до Москвы.

Если бы подобный воображаемый «срез» сделал Бондар­чук, около десяти лет отдавший экранизации «Войны и ми­ра» или, как он выразился в одном из итальянских ин­тервью, «прожив с Толстым», — обнаружились бы вещи любопытные. Ведь для Бондарчука, который провел по экрану Ростовых и Болконских, Безуховых и русские армии от 1805 до 12-го года, «Ватерлоо», казалось бы, прямое про­должение четырех серий, сделанных ранее. Время, в кото­ром он так долго «жил», великие катаклизмы прошлого сто­летия, запутанный тугой узел европейских политических интриг и даже один из героев «Войны и мира» император Наполеон — вновь выходят на экран. Изменилась геог­рафия. Но «за кадром», в далеких Лысых Горах под Смоленском, живут Пьер Безухов, Наташа, графиня Марья… События, воссозданные в картине «Ватерлоо», симультанны страницам, предшествующим толстовскому эпилогу романа, и для Бондарчука должны были, судя по всему, явиться словно бы «европейским отступлением», еще одной, не написанной Львом Толстым, главой великой исторической эпопеи.

И в некоторых своих чертах так оно и есть. Опыт «Войны и мир», естественно, стал для «Ватерлоо» фундаментом. Вместе с тем новый фильм существенно отличен от четырехсерийного экранного эпоса Сергея Бондарчука.

Прежде всего обращает на себя внимание новая точка съемки, новый кругозор событий. Панорама «Войны и мира» виделась как бы изнутри, глазами ее участника. Несомненен, бесспорен был «толстовский» взгляд на происходящее, мудрый и горький, и порой пристальный, смещенный, как это произошло, скажем, в трактовке образа Наполеона. Бондарчук неотступно следовал за Л.Н.Толстым. Верность оригиналу была в этом случае (как и в картине в целом) чрезмерной, но, однако, внушала уважение самим искренним чувством, оправдывающим ее.

Первый сдвиг, который бросается в глаза в «Ватерлоо», — это спокойная объективность, определенная сторонняя точ­ка зрения, с какой увидены «сто дней» и сама баталия. Со­бытия на экране воссозданы не изнутри битвы, будь то французский или британский ракурс.

Кстати, подобная позиция оказалась вовсе не элементар­ной, более того, скорее удивительной, если учесть сущест­вование ЮНЕСКО, Генеральных ассамблей, общих рынков, комитетов и пр. и др. институций, долженствующих дока­зать полный отказ сегодняшней западной демократии от былых национальных предрассудков, фетишей, комплексов и пережитков. Достаточно прочесть прессу о фильме «Ва­терлоо», чтобы с грустью убедиться, насколько сильны на­циональные комплексы и фетиши у некоторых из наших просвещенных и якобы свободных от зарубежных коллег по профессии. Нет ни одной рецензии, написанной французом, где бы похвалили исполнение Рода Стайгера. Между тем, как ни относиться к американскому актеру, нельзя не признать, что Стайгер играет интересно, серьезно, сильно, по-своему, что созданный им исторический портрет нов и человечен, сложен и волнующ. Но не надейтесь прочесть о нем доброго слова во французской прессе. <…>

Тем более интересно, что ни один из рецензентов ни одной страны не обвиняет режиссера-постановщика в том, что он иностранец.

Более того, во многих статьях слышится удивление по поводу как раз «объективности» картины. И прежде всего — режиссерского толкования образа Наполеона. Некоторые французские критики (порой даже озадаченно) констатиру­ют, что Бондарчук решительно отошел от Наполеона Толстого и приблизился к Наполеону Стендаля.

С последний утверждением можно согласиться. В блистательном психологическом анализе, данном в «Жизни На­полеона» и «Воспоминаниях о Наполеоне», философский ра­ционализм писателя Стендаля одерживает победу над лич­ным отношением к императору офицера Анри Бейля. Герой картины «Ватерлоо» действительно соответствует характе­ристике–выводу, данной в финале «Жизни Наполеона»: «Этот человек, наделенный необычайными способностями и опаснейшим честолюбием... был скорее создан для того, что­бы стойко и величаво переносить несчастье, нежели для то­го, чтобы пребывать в благоденствии, не поддаваясь опья­нению... Доходя в своем гневе до бешенства, когда противи­лись его страстям, он, однако, был более способен к дружбе, нежели к длительной ненависти».

Считая Наполеона самым выдающимся человеком со времен Юлия Цезаря, Стендаль вместе с тем глубоко рас­крывает те пороки, которые выявились и упрочились в его личности после провозглашения себя императором: опору на посредственность, бездарность и лесть; неуемное честолю­бие, подозрительность и ненависть к слову правды — эле­ментарные пороки тоталитарного властителя, сказавшиеся в Наполеоне еще вполне доморощенно, по-корсикански. Бон­дарчук в «Ватерлоо», как отмечают французы, смотрит на Наполеона глазами Стендаля. Это и удивительно и зако­номерно.

Удивительно, потому что, казалось бы, легко упрекать иностранца, если не просто в незнании тех или иных тонко­стей материала (этикета, обычаев, национальных признаков характера и т. д.— то есть всего, что так бросается нам в глаза, когда русские произведения экранизируются за рубе­жом), то, во всяком случае, в отсутствии национального чу­тья.

Закономерно, потому что работа Бондарчука в картине «Ватерлоо» демонстрирует как раз исконное, присущее рус­скому искусству перевоплощение в иную национальную природу и психологический склад.

Пресса отмечает также документализм и предельную достоверность в воссоздании событий самой битвы. Принимая или решительно не принимая общую концепцию картины, ее режиссерское решение, ее, так сказать, «сверхзадачу» (часто за претензиями эстетическими стоят политические и идеологические соображения), все, за редчайшими исклю­чениями, критики фильма говорят о кинематографической культуре этого батального полотна. Имена Давида, Жерико, Гро, Делакруа буквально не сходят со страниц рецензий — и это дорого стоит, так же как если бы француза, поставив­шего фильм из русской жизни XVIII века, мы бы назвали «учеником Боровиковского» или «продолжателем Венециа­нова»!

Пожалуй, наиболее точный «синтез» или «экстракт» всех разнообразных оценок режиссуры Бондарчука в «Ватерлоо» содержится в статье французского журнала «Valeurs actuelles», подписанной Жаном Лимузеном:

«Бондарчук имеет поистине склонность к мельчайшим деталям армейской экипировки и униформ. Но все это у него утонченно и подчинено пластическому смыслу компо­зиции, что можно было заметить уже в «Войне и мире» и что гораздо больше сказывается в эпизодах «Ватерлоо», особенно таких, как наступление конницы Нея на красные каре англичан, превращающиеся в пепел, в почву долины. Воздушные съемки, произведенные с вертолета, видоиз­меняют этот классический спектакль, придают ему ис­тинное величие. Будто бы целиком подчиненный Герку­лесовой обязанности маневрировать и маневрировать со своими бесчисленными батальонами и эскадронами Бон­дарчук ухитряется при этом обладать своеобразным лиризмом. После тысяч рассказов и иллюстрированных поэм он сумел оживить 18 июня 1815 года, жестокие сражения Угумона, Ла-э-Сант, Белль-Альянс и Монт-Сен-Жан, почти завоеванную французами победу, резкий поворот судьбы, последние усилия героические и бесполезные. Бондарчук также и хороший драматург, приводя этот день поединка к финишу двух непримиримых соперников — Корсиканца и Веллингтона, англичанина.

...Он равнодушен к политическим событиям 1815 года, к закулисным хитросплетениям, к угрозе популярности им­ператора. Он констатирует, не ища объяснений: это не его дело. Он — тактик, которому следует привести и расположить свои армии в отличном порядке, позаботясь обо всем: и о том, как играет солнечный луч на касках, как дрожат острия пик и каков гром батарейных орудий. Но в этих функциях командира он поистине непобедим и непревзойден».

Действительно, если сравнить экранную битву при Аустерлице в первой серии «Воины и мира», этом дебюте Бондарчука-баталиста, с мощной живописью «Ватерлоо» — на­глядно убедишься в том, какую дистанцию успел пройти с тех совсем недавних пор постановщик. И поражаешься без­граничным возможностям экрана, чувствуешь огромную эмоциональную силу кинематографа-зрелища.

Не будем бояться этого слова, почему-то приобретшего некий уничижительный смысл. Да, фильм «Ватерлоо» — именно зрелище в своей основе, в своем, так сказать, исто­ке. Но «зрелище» вовсе не обязательно должно быть «холодным», «пышным», «бездушным». Оно может захватывать, волновать, задевать глубоко личные струны сердца, вызы­вать поэтические ассоциации — словом, воздействовать так же, как любая другая художественная форма.

Посмотрите «Ватерлоо» в советском кинотеатре, где эле­ментарная близлежащая причина зрительской эмоции — «болеть за своих» — отсутствует. Объективность режиссер­ского воссоздания противников, о которой уже было сказа­но, полная беспристрастность, даже, скорее, доброжелатель­ность как к обеим армиям, так и к двум полководцам, каза­лось бы, уравновешивая эмоции зрителя, способны и вовсе их ликвидировать.

Но получилось как раз наоборот! Большая, длинная, двухсерийная картина смотрится с драматическим напря­жением, увлекательно. Только пружина здесь иная, нежели старое доброе «кто победит?» — это и известно из истории и несущественно в данном случае. «Ватерлоо» приводит в движение другой, более сложный механизм, и первая дви­жущая сила здесь — эстетическая.

Относится это прежде всего к самой симфонии битвы, в переводе на монтажный лист — ко второй серии. Первая — лишь ввод в действие, экспозиция, расстановка, дислокация перед самим днем 18 июня. И хотя в первой серии есть та­кие сцены, как, например, встреча Наполеона после Эльбы с армией Нея, все же в целом она чуть растянута. И вяловата, хотя у Стайгера хорошие актерские куски, как, напри­мер, отречение в Фонтенбло или полный резких психологических смен настроения эпизод встречи с Неем, отказашимся от Наполеона, но не сумевшим вновь перенести магического взгляда своего императора.

К трагедийной высоте фильм поднимается с начала второй серии, точнее с самых последних кадров первой, последних кадров первой, когда Наполеон из окна своей фермы-ставки смотрит на занимающийся рассвет, и над равниной восходит солнце Ватерлоо.

Да, вас захватывает грозный дух битвы. Дело здесь не только в мощи широкоформатных композиции, в темпераменте постановщика, умеющего превратить в пластику, в эстетику страшную реальность боя, дым и грязь, людскую молвь и конский топ. Бондарчук работает на этом реальном материале, никак его не стилизуя, с одной стороны, и не допуская натурализма — с другой. Обе эти крайности картине чужды. Кровопролитное побоище на экране воссоздано почти совсем без крови, и потому кровь, смерть волнуют, вызыва­ют отклик и жалость, чего вовсе не может быть в кровавом месиве, внушающем ужас и отвращение, но не сострадание.

Бондарчук нашел соотношение сурового и живописного, страшного и величавого, реального и остраненного, которое в иных эпизодах дает эффект поэзии. Таково наступление французов — маленькие барабанщики впереди, синие мун­диры пехоты, долгий сухой барабанный бой. Такова, конеч­но, атака французской конницы, отмеченная всей прессой. Верхняя точка съемки позволяет охватить поле битвы в це­лом и наблюдать совершенно невиданную батальную кар­тину: тринадцать четких каре англичан, одетых в красное, эти тринадцать красных, словно по линейке вычерченных красных квадратов на наших глазах обтекаются, растекают­ся, исчезают, действительно превращаясь в пепел и почву Ватерлоо... Это, наконец, странный, неожиданный пассаж в эпизоде атаки британской кавалерии, когда вдруг возни­кает рапид неподготовленно, единственный раз в картине, так, что нельзя считать это приемом. Летят, медленно парят над землей светло-серые кони — словно сон, словно далекое воспоминание о Ватерлоо...

Одновременно с ходом битвы, где бои и откаты, атаки и бегства кажутся подчиненными не логике сражения, а еще и какой-то иной пластической логике, развертывается и второй бои: поединок Наполеона и Веллингтона. Это — пси­хологическая дуэль, которой присуща какая-то отрешенность, отъединенность обоих от действия масс. Словно бы две отдельные человеческие судьбы, два жизненных испытания — на пределе нервных сил. Исход, истинный нравственный и психологический исход — ничья.

И здесь в решении индивидуального поединка полководцев можно отыскать секрет своеобразного лиризма картины, несомненного в этом гигантском полотне.

В самом деле — чьими же глазами увидена битва при Ва­терлоо? Не Наполеона, не Веллингтона, не какого-то рядо­вого участника боев.

Взгляд очевидца, разумеется, воображаемого очевидца кровавых событий Ватерлоо — это взгляд Пьера Безухова при Бородине, Андрея Болконского, созерцающего бездон­ное небо Аустерлица. Поэтому историческая фраза, принад­лежащая Веллингтону, который объезжает мертвое поле боя: «Битва выигранная равна только лишь битве проигран­ной» — звучит в финале картины особенно. Так русский че­ловек, словно бы стоя за кадром, внес в картину ту чисто русскую задушевность, которая и покоряла на выставке «Портрет».

Зоркая Н. Фильмы и режиссеры. В сб. Проблемы современного кино. М. Искусс