Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Поделиться
«Чьими глазами мы видим битву?»
О фильме «Ватерлоо»

В конце 1972 года о Гос. Музее им. Пушкина была устроена интересная выставка «Портрет XVI—XX веков. Нарушая все сложившиеся порядки экспонирования, на стенах рядом, в прямой стык, висели полотна Лебрена и Матвеева, Давида и Рокотова, Делакруа и Тропинина, Гогена и Сомова. А ведь произведения западной живописи (чохом, всякой, западной вообще!) обычно демонстрируются отдельно и русской — тоже отдельно, в разных выставочных залах, в разных музеях.

И вот на выставке портрета русская живопись была включена в общую панораму, в пятивековую эволюцию од­ного из живописных жанров.

Как бы заново открылась в отечественной живописи пре­красная традиция русского психологизма, человековедения и сердцеведения, задушевности и реализма. Прямое сопо­ставление не только никак не «ущемило» нас, но, наоборот, раскрыло нам глаза на собственные сокровища.

Позволим себе резкий переход: картину «Ватерлоо», про­изводство студии Дино де Лаурентиса — Италия при уча­стии киностудии «Мосфильм» — СССР, поставил советский кинорежиссер Сергей Бондарчук.

Заметим, что речь идет не о простой совместной поста­новке, не удивительной в наши дни, как и другие формы всяких коопераций и коопродукций. Дело в том, что тему Ва­терлоо воплощает на международном экране советский кинорежиссер. Главные исполнители: Род Стайгер (Наполеон), Кристофер Пламмер (Веллингтон), Орсон Уэллс (Людовик XVIII); сценарист – Г.-А.-Л. Крэг; музыка – Нино Рота; главный оператор – Армандо Наннуци и другие — действительно международная съемочная группа. Советскуюсторону кроме Бондарчука представляют Серго Закариадзе в роли Блюхера, несколько второстепенных эпизодических ролей, тридцать тысяч массовки – войск Прикарпатского военного округа, и натура – равнина между Ужгородом и Мукачевом, где на поле по специально выращенными злебами, точно такими же, как тогда, расикнется местность при Ватерлоо, пейзаж битвы, которая обозначила конец целой эпохи…

Итак, 18 июня 1815 года. Позади – «дней Александровых прекрасное начало» - великая победа народная, пробуждение нового самосознания русских как европейской нации. В воздухе – ожидание, гордость и надежды. В царскосельском лицее уже третий год пишет стихи кудрявый, смуглый воспитанник:

«Почто ж на бранный дол я кропи не пролил?

Почто, сжимая меч младенческой рукою,

Покрытый ранами, не пал я пред тобою

И славы под крылом наутро не почил?» 

тоскует он в стихах «На возвращение государя императора из Парижа». А поблизости, на квартирах лейб-гусарского полка, живет его старший товарищ Петр Чаадаев, которому всего лишь через два года будут посвящены слова:

«Любви, надежды, тихой славы

Недолго нежил нас обман...»

Все это — в России, в дни, когда Наполеон, вернувшись с Эльбы и собрав армию, двинул ее навстречу войскам герцо­га Веллингтона.

XIX век не умел использовать монтаж хроники, чтобы создать панораму дня, как наш XX. Было бы любопытно воскресить в такой панораме день 18 июня 1815 года, дав «срез» от Парижа до Москвы.

Если бы подобный воображаемый «срез» сделал Бондар­чук, около десяти лет отдавший экранизации «Войны и ми­ра» или, как он выразился в одном из итальянских ин­тервью, «прожив с Толстым», — обнаружились бы вещи любопытные. Ведь для Бондарчука, который провел по экрану Ростовых и Болконских, Безуховых и русские армии от 1805 до 12-го года, «Ватерлоо», казалось бы, прямое про­должение четырех серий, сделанных ранее. Время, в кото­ром он так долго «жил», великие катаклизмы прошлого сто­летия, запутанный тугой узел европейских политических интриг и даже один из героев «Войны и мира» император Наполеон — вновь выходят на экран. Изменилась геог­рафия. Но «за кадром», в далеких Лысых Горах под Смоленском, живут Пьер Безухов, Наташа, графиня Марья… События, воссозданные в картине «Ватерлоо», симультанны страницам, предшествующим толстовскому эпилогу романа, и для Бондарчука должны были, судя по всему, явиться словно бы «европейским отступлением», еще одной, не написанной Львом Толстым, главой великой исторической эпопеи.

И в некоторых своих чертах так оно и есть. Опыт «Войны и мир», естественно, стал для «Ватерлоо» фундаментом. Вместе с тем новый фильм существенно отличен от четырехсерийного экранного эпоса Сергея Бондарчука.

Прежде всего обращает на себя внимание новая точка съемки, новый кругозор событий. Панорама «Войны и мира» виделась как бы изнутри, глазами ее участника. Несомненен, бесспорен был «толстовский» взгляд на происходящее, мудрый и горький, и порой пристальный, смещенный, как это произошло, скажем, в трактовке образа Наполеона. Бондарчук неотступно следовал за Л.Н.Толстым. Верность оригиналу была в этом случае (как и в картине в целом) чрезмерной, но, однако, внушала уважение самим искренним чувством, оправдывающим ее.

Первый сдвиг, который бросается в глаза в «Ватерлоо», — это спокойная объективность, определенная сторонняя точ­ка зрения, с какой увидены «сто дней» и сама баталия. Со­бытия на экране воссозданы не изнутри битвы, будь то французский или британский ракурс.

Кстати, подобная позиция оказалась вовсе не элементар­ной, более того, скорее удивительной, если учесть сущест­вование ЮНЕСКО, Генеральных ассамблей, общих рынков, комитетов и пр. и др. институций, долженствующих дока­зать полный отказ сегодняшней западной демократии от былых национальных предрассудков, фетишей, комплексов и пережитков. Достаточно прочесть прессу о фильме «Ва­терлоо», чтобы с грустью убедиться, насколько сильны на­циональные комплексы и фетиши у некоторых из наших просвещенных и якобы свободных от зарубежных коллег по профессии. Нет ни одной рецензии, написанной французом, где бы похвалили исполнение Рода Стайгера. Между тем, как ни относиться к американскому актеру, нельзя не признать, что Стайгер играет интересно, серьезно, сильно, по-своему, что созданный им исторический портрет нов и человечен, сложен и волнующ. Но не надейтесь прочесть о нем доброго слова во французской прессе. <…>

Итальянский плакат фильма «Ватерлоо»

Тем более интересно, что ни один из рецензентов ни одной страны не обвиняет режиссера-постановщика в том, что он иностранец.

Более того, во многих статьях слышится удивление по поводу как раз «объективности» картины. И прежде всего — режиссерского толкования образа Наполеона. Некоторые французские критики (порой даже озадаченно) констатиру­ют, что Бондарчук решительно отошел от Наполеона Толстого и приблизился к Наполеону Стендаля.

С последний утверждением можно согласиться. В блистательном психологическом анализе, данном в «Жизни На­полеона» и «Воспоминаниях о Наполеоне», философский ра­ционализм писателя Стендаля одерживает победу над лич­ным отношением к императору офицера Анри Бейля. Герой картины «Ватерлоо» действительно соответствует характе­ристике–выводу, данной в финале «Жизни Наполеона»: «Этот человек, наделенный необычайными способностями и опаснейшим честолюбием... был скорее создан для того, что­бы стойко и величаво переносить несчастье, нежели для то­го, чтобы пребывать в благоденствии, не поддаваясь опья­нению... Доходя в своем гневе до бешенства, когда противи­лись его страстям, он, однако, был более способен к дружбе, нежели к длительной ненависти».

Считая Наполеона самым выдающимся человеком со времен Юлия Цезаря, Стендаль вместе с тем глубоко рас­крывает те пороки, которые выявились и упрочились в его личности после провозглашения себя императором: опору на посредственность, бездарность и лесть; неуемное честолю­бие, подозрительность и ненависть к слову правды — эле­ментарные пороки тоталитарного властителя, сказавшиеся в Наполеоне еще вполне доморощенно, по-корсикански. Бон­дарчук в «Ватерлоо», как отмечают французы, смотрит на Наполеона глазами Стендаля. Это и удивительно и зако­номерно.

Удивительно, потому что, казалось бы, легко упрекать иностранца, если не просто в незнании тех или иных тонко­стей материала (этикета, обычаев, национальных признаков характера и т. д.— то есть всего, что так бросается нам в глаза, когда русские произведения экранизируются за рубе­жом), то, во всяком случае, в отсутствии национального чу­тья.

Закономерно, потому что работа Бондарчука в картине «Ватерлоо» демонстрирует как раз исконное, присущее рус­скому искусству перевоплощение в иную национальную природу и психологический склад.

Пресса отмечает также документализм и предельную достоверность в воссоздании событий самой битвы. Принимая или решительно не принимая общую концепцию картины, ее режиссерское решение, ее, так сказать, «сверхзадачу» (часто за претензиями эстетическими стоят политические и идеологические соображения), все, за редчайшими исклю­чениями, критики фильма говорят о кинематографической культуре этого батального полотна. Имена Давида, Жерико, Гро, Делакруа буквально не сходят со страниц рецензий — и это дорого стоит, так же как если бы француза, поставив­шего фильм из русской жизни XVIII века, мы бы назвали «учеником Боровиковского» или «продолжателем Венециа­нова»!

Пожалуй, наиболее точный «синтез» или «экстракт» всех разнообразных оценок режиссуры Бондарчука в «Ватерлоо» содержится в статье французского журнала «Valeurs actuelles», подписанной Жаном Лимузеном:

«Бондарчук имеет поистине склонность к мельчайшим деталям армейской экипировки и униформ. Но все это у него утонченно и подчинено пластическому смыслу компо­зиции, что можно было заметить уже в «Войне и мире» и что гораздо больше сказывается в эпизодах «Ватерлоо», особенно таких, как наступление конницы Нея на красные каре англичан, превращающиеся в пепел, в почву долины. Воздушные съемки, произведенные с вертолета, видоиз­меняют этот классический спектакль, придают ему ис­тинное величие. Будто бы целиком подчиненный Герку­лесовой обязанности маневрировать и маневрировать со своими бесчисленными батальонами и эскадронами Бон­дарчук ухитряется при этом обладать своеобразным лиризмом. После тысяч рассказов и иллюстрированных поэм он сумел оживить 18 июня 1815 года, жестокие сражения Угумона, Ла-э-Сант, Белль-Альянс и Монт-Сен-Жан, почти завоеванную французами победу, резкий поворот судьбы, последние усилия героические и бесполезные. Бондарчук также и хороший драматург, приводя этот день поединка к финишу двух непримиримых соперников — Корсиканца и Веллингтона, англичанина.

...Он равнодушен к политическим событиям 1815 года, к закулисным хитросплетениям, к угрозе популярности им­ператора. Он констатирует, не ища объяснений: это не его дело. Он — тактик, которому следует привести и расположить свои армии в отличном порядке, позаботясь обо всем: и о том, как играет солнечный луч на касках, как дрожат острия пик и каков гром батарейных орудий. Но в этих функциях командира он поистине непобедим и непревзойден».

Действительно, если сравнить экранную битву при Аустерлице в первой серии «Воины и мира», этом дебюте Бондарчука-баталиста, с мощной живописью «Ватерлоо» — на­глядно убедишься в том, какую дистанцию успел пройти с тех совсем недавних пор постановщик. И поражаешься без­граничным возможностям экрана, чувствуешь огромную эмоциональную силу кинематографа-зрелища.

Не будем бояться этого слова, почему-то приобретшего некий уничижительный смысл. Да, фильм «Ватерлоо» — именно зрелище в своей основе, в своем, так сказать, исто­ке. Но «зрелище» вовсе не обязательно должно быть «холодным», «пышным», «бездушным». Оно может захватывать, волновать, задевать глубоко личные струны сердца, вызы­вать поэтические ассоциации — словом, воздействовать так же, как любая другая художественная форма.

Посмотрите «Ватерлоо» в советском кинотеатре, где эле­ментарная близлежащая причина зрительской эмоции — «болеть за своих» — отсутствует. Объективность режиссер­ского воссоздания противников, о которой уже было сказа­но, полная беспристрастность, даже, скорее, доброжелатель­ность как к обеим армиям, так и к двум полководцам, каза­лось бы, уравновешивая эмоции зрителя, способны и вовсе их ликвидировать.

Но получилось как раз наоборот! Большая, длинная, двухсерийная картина смотрится с драматическим напря­жением, увлекательно. Только пружина здесь иная, нежели старое доброе «кто победит?» — это и известно из истории и несущественно в данном случае. «Ватерлоо» приводит в движение другой, более сложный механизм, и первая дви­жущая сила здесь — эстетическая.

Относится это прежде всего к самой симфонии битвы, в переводе на монтажный лист — ко второй серии. Первая — лишь ввод в действие, экспозиция, расстановка, дислокация перед самим днем 18 июня. И хотя в первой серии есть та­кие сцены, как, например, встреча Наполеона после Эльбы с армией Нея, все же в целом она чуть растянута. И вяловата, хотя у Стайгера хорошие актерские куски, как, напри­мер, отречение в Фонтенбло или полный резких психологических смен настроения эпизод встречи с Неем, отказашимся от Наполеона, но не сумевшим вновь перенести магического взгляда своего императора.

К трагедийной высоте фильм поднимается с начала второй серии, точнее с самых последних кадров первой, последних кадров первой, когда Наполеон из окна своей фермы-ставки смотрит на занимающийся рассвет, и над равниной восходит солнце Ватерлоо.

Да, вас захватывает грозный дух битвы. Дело здесь не только в мощи широкоформатных композиции, в темпераменте постановщика, умеющего превратить в пластику, в эстетику страшную реальность боя, дым и грязь, людскую молвь и конский топ. Бондарчук работает на этом реальном материале, никак его не стилизуя, с одной стороны, и не допуская натурализма — с другой. Обе эти крайности картине чужды. Кровопролитное побоище на экране воссоздано почти совсем без крови, и потому кровь, смерть волнуют, вызыва­ют отклик и жалость, чего вовсе не может быть в кровавом месиве, внушающем ужас и отвращение, но не сострадание.

Бондарчук нашел соотношение сурового и живописного, страшного и величавого, реального и остраненного, которое в иных эпизодах дает эффект поэзии. Таково наступление французов — маленькие барабанщики впереди, синие мун­диры пехоты, долгий сухой барабанный бой. Такова, конеч­но, атака французской конницы, отмеченная всей прессой. Верхняя точка съемки позволяет охватить поле битвы в це­лом и наблюдать совершенно невиданную батальную кар­тину: тринадцать четких каре англичан, одетых в красное, эти тринадцать красных, словно по линейке вычерченных красных квадратов на наших глазах обтекаются, растекают­ся, исчезают, действительно превращаясь в пепел и почву Ватерлоо... Это, наконец, странный, неожиданный пассаж в эпизоде атаки британской кавалерии, когда вдруг возни­кает рапид неподготовленно, единственный раз в картине, так, что нельзя считать это приемом. Летят, медленно парят над землей светло-серые кони — словно сон, словно далекое воспоминание о Ватерлоо...

Одновременно с ходом битвы, где бои и откаты, атаки и бегства кажутся подчиненными не логике сражения, а еще и какой-то иной пластической логике, развертывается и второй бои: поединок Наполеона и Веллингтона. Это — пси­хологическая дуэль, которой присуща какая-то отрешенность, отъединенность обоих от действия масс. Словно бы две отдельные человеческие судьбы, два жизненных испытания — на пределе нервных сил. Исход, истинный нравственный и психологический исход — ничья.

И здесь в решении индивидуального поединка полководцев можно отыскать секрет своеобразного лиризма картины, несомненного в этом гигантском полотне.

В самом деле — чьими же глазами увидена битва при Ва­терлоо? Не Наполеона, не Веллингтона, не какого-то рядо­вого участника боев.

Взгляд очевидца, разумеется, воображаемого очевидца кровавых событий Ватерлоо — это взгляд Пьера Безухова при Бородине, Андрея Болконского, созерцающего бездон­ное небо Аустерлица. Поэтому историческая фраза, принад­лежащая Веллингтону, который объезжает мертвое поле боя: «Битва выигранная равна только лишь битве проигран­ной» — звучит в финале картины особенно. Так русский че­ловек, словно бы стоя за кадром, внес в картину ту чисто русскую задушевность, которая и покоряла на выставке «Портрет».

Зоркая Н. Фильмы и режиссеры. В сб. Проблемы современного кино. М. Искусс

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera