Работали до изнеможения, но с удовольствием. У Сергея Федоровича все было придумано и разработано в зарисовках. Сначала мы жили с ним в военном лагере в одном офицерском домике. Потом для него поставили вагончик с душем, бывало, он там и ночевать оставался. Каждый вечер, чуть ли не до рассвета, мы обсуждали весь план работ на завтра, он вникал во все мои операторские тонкости, и были у нас самые теплые, самые доверительные и дружеские отношения.
Вторым оператором у меня был Дима Коржихин. Он только что закончил ВГИК, и я его буквально заставил поработать со мной на «Войне и мире». Утром приходит машина (военные давали), мы с Димой грузимся, подъезжаем к вагончику:
— Сергей Федорович!
— А! Готовы? Ладно, начинайте без меня, я попозже приеду.
У меня с собой сделанные Сергеем Федоровичем накануне рисунки общих планов. Поднимаемся с военными консультантами на двухметровый помост (в кино такое сооружение называется партикабль) и начинаем расставлять полки. У каждого батальона, у каждой роты — свой командир. Допустим, на русскую сторону по тому, как наметил режиссер, нужно 5000 человек — тут же приказ командирам батальонов, одетых в форму русской армии. Также отдавались приказы и командирам конницы. Армия, одетая во французские мундиры, размещалась на стороне, куда светило солнце. Я попросил Циргиладзе привести со стекольного завода зеркального боя. Раздали солдатам, чтобы они пускали в камеру солнечные зайчики, и вся французская сторона заиграла: сквозь дым поблескивали лучики… <…>
Конечно, без сложностей не обходилось. Лагерь, где мы жили, был на одной стороне Днепра, а съемочная площадка — на другой. Установили понтонный мост, по нему переправлялись войска, на это уходило время. Солдаты обращались с историческими костюмами варварски: в кивера наливали воду, превращали их в кепки. Мальчишки же еще.
Мне же, помимо всего прочего, было очень нелегко из-за того, что режиссер снимался сам, играл одну из центральных ролей. Иногда он обращался с вопросом: мол, как я сыграл? Это сейчас я понимаю, что Бондарчук — настоящий Пьер, и верю его Пьеру абсолютно, особенно в финале фильма. Но тогда-то разве мне было до тонкостей актерского исполнения?
Ведь чем сложнее сцена у актера, тем больше она требует операторского внимания и операторских эмоций. Надо же чувствовать движение, когда оно начнется, каким оно будет, это трудно уловимое движение актера, тем более такого грандиозного, как наш режиссер-постановщик.
А иногда у него возникали ко мне вопросы иного характера: доснимаем военные массовые сцены в Звенигороде, вдруг он говорит:
— Ты не помогаешь со сценарием.
— Сергей Федорович! У меня своих забот по горло, а вы с Василием Ивановичем писали, писали, а до вас еще Толстой писал, и теперь вы ко мне с такой претензией!
Однако ж по моему настоянию в картину ввели сцену разговора Пьера с доктором перед Бородинским сражением. Пьер спрашивает: «А где будет сражение?» — «Где будет сражение, меня не касается, — отвечает доктор. — Я вижу, что телег не хватает. Раненых будет на несколько тысяч больше, не говоря уже об убитых». Такая правдивая сцена добавляла в фильм душевной житейской мудрости, человечности. <…>
Завершающим этапом нашего труда стал объект «Пожар Москвы». Местом съемок была выбрана деревня Теряево недалеко от подмосковного города Волоколамска. Пока Сергей Федорович с первыми двумя сериями ездил в США и в Японию, шло строительство декораций на натуре. Между двумя живописными прудами была воссоздана старая московская площадка с особнячками и Сухаревой башней в центре. Здесь и должна была развернуться массовая сцена исхода русских из Москвы. Здесь же появляется французская конница. Пустили лошадей, и тут-то выяснилось, что декорация построена на болоте. Лошади и телеги увязли. Признаюсь, я даже позлорадствовал: уж как Сергей Федорович распекал художников Богданова и Мясникова за безответственность при подготовке места съемок! За все муки в павильоне я был вознагражден.
В сцене пожара Москвы есть фрагмент, когда Пьера вместе с другими пленными запрягают в телегу. Для того чтобы дорога, по которой они тащат эту телегу, казалась бесконечной и чтобы все вокруг горело, мы придумали такую штуку: выложили по кругу операторские рельсы, по которым ездили на тележке с камерой, а сверху по столбу с желобами пиротехники сбрасывали горящие факелы. Например, камера следит за телегой, в которую впряжен Пьер, в этот момент между объектом съемки и камерой возникает пылающий факел, и создается впечатление, что горит вся земля. Но мы не учли того, что по мере нашего кругового движения сами оказались в кольце огня. Факелы горели на расстоянии вытянутой руки. Чувствую, температура вокруг такая, что камера и пленка могут расплавиться.
— Ребята! — кричу. — Снимай камеру, а то без техники останемся!
А камера к штативу прибита гвоздями, чтоб не трясло. Сначала работали в асбестовых костюмах, но в них очень неудобно. Сбросили костюмы, на Диме Коржихине загорелась одежда, бросились скорей тушить. Намучились мы тогда.
Я припомнил картинку из военного детства: перед самым входом немцев мой родной Харьков был окутан горящей бумагой, все учреждения жгли документы. Предложил Сергею Федоровичу нарезать черной бумаги, и мы под ветродуями эти листочки разбрасывали, создавалось впечатление, будто снег черный. Массовку приглашали из соседних деревень. Девушки приезжали нарядные: ну как же: в кино сниматься! А из кадра выходили черные, как чертенята: ветродуи всю гарь с земли поднимали, да и саму обожженную землю. А на последнем дубле мы сожгли декорацию Москвы полностью. Въезжали с Димой на операторской тележке в горящую фанеру и доснимали какие-то элементы для монтажа.
Самой удачной по своей работе я считаю третью серию, съемки Бородинской битвы. Конечно, первый бал Наташи тоже в операторском отношении выполнен хорошо. На съемках некоторые технические хитрости должен предлагать оператор. Сергей Федорович всегда был открыт любому поиску, любой находке. Вот, например, эпизод атаки французов, когда Николай Ростов падает с лошади, бежит, бросает пистолет во врага и плюхается в лужу. Начало эпизода, когда вылетают всадники, мы снимали с лошади. Камера подрагивала, и в кадре то возникали, то исчезали лошадиные грива и уши. Были придуманы еще кое-какие хитрости: как, например, мне расположиться с камерой, чтобы лошади перескакивали через аппарат и по кадру крупно проносились лошадиные копыта. А лужа была снята размыто, получился такой «импрессионистический» кадр. Смотрим материал, и Сергей Федорович говорит:
— С лужей здорово придумано. Настоящая творческая смелость!
Премьера фильма была в кинотеатре «Россия», банкет — в ресторане ВТО. И все. Не знаю, имел ли Бондарчук ко мне какие-нибудь профессиональные претензии, если имел, то в лицо никогда не высказывал. Недавно мы с Ириной Константиновной смотрели третью серию. Сидим рядом, и я слышу:
— Это снимали боги.
Значит, по-видимому, у них в семье был об этом разговор, и они оценивали мою работу, понимали, как это снято.
Сергей Бондарчук в воспоминаниях современников. Москва. ЭКСМО. 2003