Работали до изнеможения, но с удовольствием. У Сергея Федоровича все было придумано и разрабо­тано в зарисовках. Сначала мы жили с ним в военном лагере в одном офицерском домике. Потом для него поставили вагончик с душем, бывало, он там и ноче­вать оставался. Каждый вечер, чуть ли не до рассвета, мы обсуждали весь план работ на завтра, он вникал во все мои операторские тонкости, и были у нас самые теплые, самые доверительные и дружеские отноше­ния.

Вторым оператором у меня был Дима Коржихин. Он только что закончил ВГИК, и я его буквально заставил поработать со мной на «Войне и мире». Утром приходит машина (военные давали), мы с Димой гру­зимся, подъезжаем к вагончику:

— Сергей Федорович!

— А! Готовы? Ладно, начинайте без меня, я попоз­же приеду.

У меня с собой сделанные Сергеем Федоровичем накануне рисунки общих планов. Поднимаемся с военными консультантами на двухметровый помост (в кино такое сооружение называется партикабль) и начинаем расставлять полки. У каждого батальона, у каждой роты — свой командир. Допустим, на русскую сторону по тому, как наметил режиссер, нужно 5000 человек — тут же приказ командирам батальо­нов, одетых в форму русской армии. Также отдава­лись приказы и командирам конницы. Армия, одетая во французские мундиры, размещалась на стороне, куда светило солнце. Я попросил Циргиладзе привес­ти со стекольного завода зеркального боя. Раздали солдатам, чтобы они пускали в камеру солнечные зайчики, и вся французская сторона заиграла: сквозь дым поблескивали лучики… <…>

Конечно, без сложностей не обходилось. Лагерь, где мы жили, был на одной стороне Днепра, а съемочная площадка — на другой. Установили понтонный мост, по нему переправлялись войска, на это уходило время. Солдаты обращались с историческими костю­мами варварски: в кивера наливали воду, превращали их в кепки. Мальчишки же еще.

Мне же, помимо всего прочего, было очень нелег­ко из-за того, что режиссер снимался сам, играл одну из центральных ролей. Иногда он обращался с вопро­сом: мол, как я сыграл? Это сейчас я понимаю, что Бондарчук — настоящий Пьер, и верю его Пьеру аб­солютно, особенно в финале фильма. Но тогда-то разве мне было до тонкостей актерского исполнения?

Ведь чем сложнее сцена у актера, тем больше она тре­бует операторского внимания и операторских эмоций. Надо же чувствовать движение, когда оно начнется, каким оно будет, это трудно уловимое движение актера, тем более такого грандиозного, как наш режиссер-постановщик.

А иногда у него возникали ко мне вопросы иного характера: доснимаем военные массовые сцены в Звенигороде, вдруг он говорит:

— Ты не помогаешь со сценарием.

— Сергей Федорович! У меня своих забот по гор­ло, а вы с Василием Ивановичем писали, писали, а до вас еще Толстой писал, и теперь вы ко мне с такой претензией!

Однако ж по моему настоянию в картину ввели сцену разговора Пьера с доктором перед Бородин­ским сражением. Пьер спрашивает: «А где будет сра­жение?» — «Где будет сражение, меня не касается, — отвечает доктор. — Я вижу, что телег не хватает. Ра­неных будет на несколько тысяч больше, не говоря уже об убитых». Такая правдивая сцена добавляла в фильм душевной житейской мудрости, человечности. <…>

Завершающим этапом нашего труда стал объект «Пожар Москвы». Местом съемок была выбрана деревня Теряево недалеко от подмосковного города Волоколамска. Пока Сергей Федорович с первыми двумя сериями ездил в США и в Японию, шло строительство декораций на натуре. Между двумя живописными прудами была воссоздана старая москов­ская площадка с особнячками и Сухаревой башней в центре. Здесь и должна была развернуться массовая сцена исхода русских из Москвы. Здесь же появляет­ся французская конница. Пустили лошадей, и тут-то выяснилось, что декорация построена на болоте. Ло­шади и телеги увязли. Признаюсь, я даже позлорадст­вовал: уж как Сергей Федорович распекал художни­ков Богданова и Мясникова за безответственность при подготовке места съемок! За все муки в павильо­не я был вознагражден.

В сцене пожара Москвы есть фрагмент, когда Пьера вместе с другими пленными запрягают в теле­гу. Для того чтобы дорога, по которой они тащат эту телегу, казалась бесконечной и чтобы все вокруг горело, мы придумали такую штуку: выложили по кругу операторские рельсы, по которым ездили на тележке с камерой, а сверху по столбу с желобами пиротехни­ки сбрасывали горящие факелы. Например, камера следит за телегой, в которую впряжен Пьер, в этот мо­мент между объектом съемки и камерой возникает пылающий факел, и создается впечатление, что горит вся земля. Но мы не учли того, что по мере нашего кругового движения сами оказались в кольце огня. Факелы горели на расстоянии вытянутой руки. Чув­ствую, температура вокруг такая, что камера и пленка могут расплавиться.

— Ребята! — кричу. — Снимай камеру, а то без тех­ники останемся!

А камера к штативу прибита гвоздями, чтоб не трясло. Сначала работали в асбестовых костюмах, но в них очень неудобно. Сбросили костюмы, на Диме Коржихине загорелась одежда, бросились скорей тушить. Намучились мы тогда.

Я припомнил картинку из военного детства: перед самым входом немцев мой родной Харьков был окутан горящей бумагой, все учреждения жгли докумен­ты. Предложил Сергею Федоровичу нарезать черной бумаги, и мы под ветродуями эти листочки разбрасы­вали, создавалось впечатление, будто снег черный. Массовку приглашали из соседних деревень. Девуш­ки приезжали нарядные: ну как же: в кино сниматься! А из кадра выходили черные, как чертенята: ветродуи всю гарь с земли поднимали, да и саму обожженную землю. А на последнем дубле мы сожгли декорацию Москвы полностью. Въезжали с Димой на оператор­ской тележке в горящую фанеру и доснимали какие-то элементы для монтажа.

Самой удачной по своей работе я считаю третью серию, съемки Бородинской битвы. Конечно, первый бал Наташи тоже в операторском отношении выпол­нен хорошо. На съемках некоторые технические хитрости должен предлагать оператор. Сергей Федорович всегда был открыт любому поиску, любой находке. Вот, на­пример, эпизод атаки французов, когда Николай Рос­тов падает с лошади, бежит, бросает пистолет во врага и плюхается в лужу. Начало эпизода, когда вылетают всадники, мы снимали с лошади. Камера подрагива­ла, и в кадре то возникали, то исчезали лошадиные грива и уши. Были придуманы еще кое-какие хитро­сти: как, например, мне расположиться с камерой, чтобы лошади перескакивали через аппарат и по кад­ру крупно проносились лошадиные копыта. А лужа была снята размыто, получился такой «импрессиони­стический» кадр. Смотрим материал, и Сергей Федорович говорит:

— С лужей здорово придумано. Настоящая твор­ческая смелость!

Премьера фильма была в кинотеатре «Россия», банкет — в ресторане ВТО. И все. Не знаю, имел ли Бондарчук ко мне какие-нибудь профессиональные претензии, если имел, то в лицо никогда не высказывал. Недавно мы с Ириной Константиновной смотре­ли третью серию. Сидим рядом, и я слышу:

— Это снимали боги.

Значит, по-видимому, у них в семье был об этом разговор, и они оценивали мою работу, понимали, как это снято.

Сергей Бондарчук в воспоминаниях современников. Москва. ЭКСМО. 2003