Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
«Мы были толстовцами»
Работа над сценарием «Войны и мира»

А работать с Сергеем мы начали после того, как в ЦК КПСС пришло письмо от деятелей науки, культу­ры и военачальников; и они писали, что сейчас, в 1961 году, на наших экранах идет американская кар­тина «Война и мир». «Почему этот роман, гордость русской национальной культуры, — спрашивали ав­торы письма, — экранизирован в Америке и демонст­рируется в наших кинотеатрах? Мы что, сами не мо­жем его экранизировать? Это же позор на весь мир!»

Я, правда, сам это письмо не читал, но мне рас­сказывали, что в нем была даже названа фамилия ре­жиссера, который мог бы поставить русскую «Войну и мир»: «Мы потрясены «Судьбой человека»...». После этого письма министр культуры Е. А. Фурцева при­гласила к себе Бондарчука и стала его уговаривать сделать фильм «Война и мир». Сергей не соглашался. «Я не из тех кругов, — говорил он, — которые могут знать, ощущать эту жизнь». Но Фурцева при всем своем обаянии была настойчивой женщиной, настоя­щим министром культуры, и она посоветовала Бон­дарчуку:

— Вы, Сергей Федорович, не спешите с отказом. Ступайте домой, не торопясь перечитайте роман, и уж тогда скажете мне о своем окончательном реше­нии.

В это время Бондарчук собирался экранизировать чеховскую «Степь». Уже была собрана творческая группа, уже на одной из бесчисленных дверей «Мосфильма» появилась надпись: «Степь». Режиссер — Сергей Бондарчук»; уже работа шла. Однако предложение Фурцевой, видимо, так растревожило его, что он спросил у кого-то из тогдашних мосфильмовских редакторов: а кто из молодых осмелился бы написать сценарий по «Войне и миру»? Я в это время писал для «Мосфильма» сценарий «Жаворонок звонкий», и ре­дактура знала меня. Бондарчуку и сказали: «Есть мо­лодой парень, инвалид войны — попробуйте, позво­ните». Сергей позвонил и пригласил к себе домой. Я пришел к нему на следующий день. Стали разгова­ривать.

— Ты «Войну и мир» читал?

— Да кто ж ее не читал! Мы же это в школе прохо­дили и в институте изучали.

— Ну и как ты к этому относишься?

А я в то время как раз болел Толстым. Я болел то­гда периодически то Чеховым, то Гоголем, то Досто­евским. А уж если заразился кем-то, то перечитывал полностью и всего автора, и все, что можно было достать о нем. И вот моя болезнь Толстым совпала с пер­вым разговором с Бондарчуком. Поскольку я тогда многое узнавал — и не по каким-то там программам, а из личного интереса, — то и рассказать мог много не­привычного. У Сергея загорелись глаза. И мы стали говорить. Если такой фильм делать, то как быть с Платоном Каратаевым, с рассуждениями о Боге? Вы­кидывать?

— А зачем тогда приступать к Толстому, — гово­рил Сергей, — если все это выкидывать?

Поэтому так естественны и органичны в фильме сцена соборования умирающего Безухова, сцена мо­лебна в канун Бородинского сражения. «Согласован­ное согласие всех частей!» — любил повторять гого­левскую фразу Бондарчук.

К двум часам ночи мы поняли, что любим у Тол­стого одно и то же. И он мне сказал:

— А может, нам попробовать сделать картину? Ты из простых, я из простых. Может, вместе мы сумеем понять, как они жили, наши предки-то.

И мы договорились работать вместе... Ночь закан­чивалась. Он решил отвезти меня домой: от метро «Аэропорт», где они с Ириной тогда жили, ко мне на Таганку. У него была машина «Шевроле», по тем временам большая редкость. А мы за десять часов нашего разговора выпили целую бутылку виски «Белая ло­шадь». И в ночной дороге Сергей уж больно обижался на свое иностранное авто, которое все время норови­ло повернуть не туда, куда надо. Но все обошлось благополучно.

С первого же дня работы мы нарушили привыч­ную кинематографическую технологию. Ведь как бы­ло тогда заведено? Сначала — написать литературный сценарий, потом его утвердить на редколлегии объе­динения, потом — в главной редакции «Мосфильма», и дальше в Госкино будет принято решение о запуске, или не будет принято решение о запуске, и еще весь этот процесс непременно сопровождается множест­вом поправок, замечаний — ведь кругом работают очень образованные, серьезные, ответственные люди. Как же это может быть — столько людей в разных ин­станциях прочитали сценарий, и никто ничего не сказал? Что, никаких мыслей у них не имеется? За что тогда деньги получают? Поэтому мысли всегда име­лись. И высказывали их примерно так: «Ну... в поряд­ке бреда можно было бы сделать так. Или этак». А по­том это «в порядке бреда» оседало в заключениях, и автор с режиссером все это должны были учесть.

Мы же никакого литературного сценария не писа­ли. Мы сразу же начали писать режиссерский сцена­рий, где были и диалоги, и ремарки, и пожелания для оператора, где каждая страница — как бы кадр буду­щего фильма. Было написано обращение к товари­щам по работе. «Надо называть это не сценарием, — говорил Бондарчук, — а инсценировкой. Чтобы все поняли, что мы не себя при помощи Толстого хотим показать, а хотим выразить при помощи средств кино то неповторимое, что Толстой открыл в литературе. То есть докопаться до тех корней, до тех истоков, от­куда и образовалось великое произведение».

И еще он говорил: «Если я не вижу фильм цели­ком, если его нет в моем воображении, я не могу сни­мать». Поэтому в подготовительном периоде была проделана гигантская работа, чтобы и Сергей, и ос­новная творческая группа увидели фильм в целом. Для этого придумывались разные способы. Например, в кабинете Сергея на «Мосфильме» были разве­шаны по стенам длинные бумажные полосы, на кото­рых весь фильм был расписан по эпизодам. Причем полосы эти были разноцветные: длинный эпизод — одного цвета, короткий — другого, натура — третьего, павильон — четвертого. Бондарчук считал, что эпи­зод, снятый на натуре, и эпизод в павильоне по-разному действуют на зрителя эмоционально. У них даже временное восприятие разное. Фильм был продуман сначала на бумаге. Причем помогали «монтировать» бумажный фильм наши монтажеры, которые обычно приступают к работе уже после того, как значитель­ная часть материала отснята. <…>

Когда мы написали сценарий, нас пригласили на коллегию Министерства культуры, где его должны были утверждать. Туда же пригласили и профессора Зайденшнур — самую крупную специалистку по тол­стовским текстам. Она их читала в рукописи, что бы­ло непросто — у Толстого почерк был плохой, его легко разобрать могла только Софья Андреевна. Когда мы узнали, что на коллегий будет обсуждать наш сце­нарий сама Эвелина Ефимовна Зайденшнур, то как-то оробели. Открывая заседание коллегии, Фурцева сказала: «Речь у нас идет о необычном проекте, Тол­стой есть Толстой, и потому я пригласила на нашу встречу специалиста по толстовским текстам». Под­нялась немолодая женщина.

— Когда мне прислали вот эту брошюрочку, — на­чала она, теребя в руках напечатанные на «Мосфиль­ме» типографским способом 120 страниц нашего сце­нария, я ее долго даже в руки взять не могла. Я знаю, что в романе 1500 страниц, а здесь всего 120. Мне казалось просто неприличным разговаривать о Толстом на таком уровне. Но когда мне позвонили и сказали, что состоится коллегия, соберутся уважае­мые люди (а в коллегии тогда было представлено много всякого постороннего для кино народа — му­зыканты, живописцы, театральные деятели), то я все-таки пересилила себя и прочитала эту брошюру, я вас сейчас удивлю. У меня сложилось впечатление, что я прочитала роман! Как они это сделали, что за фокус устроили, — не знаю.

Видно, наше стремление написать не литератур­ный сценарий, а изложить на бумаге будущий фильм и произвело на профессоршу столь необычное впечатление. Мы, наверное, выбрали из всего романа та­кие эпизоды, которые и составляют для нас память о романе. Мы же не угадывали, а вспоминали эпизоды, любимые нами. Из них и сложили то самое, что потом стало фильмом.

Мы с Сергеем были толстовцами, разделяли его философию, его отношение к искусству. Отвечая на вопрос: «Что такое искусство?» — Толстой говорил: «Искусство объединяет людей вокруг любви к правде, добру и красоте». Эта идея была Сергею очень по ду­ше. Как и дневниковые записи. «Божественный по­ток — вот он, всегда рядом. Надо только вступить в него». Это чувство течения жизни, чувство развития жизни всегда было важно для Бондарчука.

Что такое его фильмы? Это же не картинки под музыку, это все­гда воссоздание мощного течения народной жизни. Он понимал, что нельзя купаться в тексте, наслаж­даться им. Наслаждаться Толстым должен зритель. И подвести его к моменту этого наслаждения — вот задача художника. Сергей эту задачу всегда перед со­бой ставил. И выполнял, потому что был наделен по­разительным чувством правды. Как и поразительным чувством красоты. Вы посмотрите военные сцены «Войны и мира», там ведь каждый кадр — картина. Это что, само собой, стихийно произошло? Да ничего подобного. Это все в нем было заложено от природы, причем заложено в мощной, даже агрессивной силе.

«Любимая моя мысль в этом произведении, — го­ворил Толстой, — есть мысль народная». И я помню, сколько труда Бондарчуку стоило воплощение этой «простой» мысли, сколько сил было положено на то, чтобы возникло это ощущение потока народной жиз­ни, ощущение ее движения, движения безостановоч­ного, все и вся преодолевающего на своем пути. Сергей шел к воплощению этой мысли как через любимых Толстым героев — Кутузова, Наташу с ее хлопотами о каретах для раненых, когда Ростовы по­кидают Москву, — так и через все движение сюжета где есть ощущение жизни народа в ее тяжелейшую эпоху. Это ощущение народа, у которого есть свое по­нимание добра и зла, своя оценка красивого и некра­сивого, чрезвычайно волновало Толстого. А для Бон­дарчука являлось даже не камертоном, а колоколом, по которому он выверял все, что делалось на карти­не, — как подбираются актеры, как строятся декора­ции, как снимается кадр за кадром... И когда сегодня у меня спрашивают: «А вот сейчас мог бы кто-нибудь снять такое?» — я уверенно отвечаю: «Нет!» И не по­тому, что нет таланта такой силы и мощи, как Бондарчук, а потому, что нет в нашем кинематографе, да и не только в нем, того ощущения народной жизни, которого так мучительно и скрупулезно добивался Сергей Федорович... И это чувствовали все, когда мы работали над фильмом. <…>

Почему Сергей сам сыграл Пьера? Ведь он долго искал исполнителя, мучительно долго. Кончаловский до сих пор обижается, что Бондарчук не взял его на роль Пьера. А Сергей был убежден, что Пьер — это и есть картина. Он — ее звучание. Все понимание Тол­стым и жизни, и Бога идет ведь через Пьера. «И если артист всего-навсего сыграет роль Пьера, мы потеря­ем картину», — говорил Бондарчук. В итоге ему при­шлось все делать самому. Конечно, вся картина - это он. Вот пример. Что такое вступительный текст? «Все мысли, которые имеют огромные последствия, всегда просты. Вся моя мысль в том, что ежели люди пороч­ные связаны между собой и составляют силу, то лю­дям честным надо сделать только то же самое. Ведь как просто...» Это ведь не авторский текст, это — сло­ва Пьера! В финале романа он «готовился стать декаб­ристом», ездил в Петербург на встречу с товарищами, а возвращаясь в Москву, рассказывал об этом своей жене Наташе. «Пусть одно будет знамя — деятельная добродетель. Ведь все мысли...» Эти слова Пьера мы вынесли в эпиграф к фильму и в финал. Это очень важные слова, и хорошо, что они прозвучали в бли­стательном исполнении Сергея. Он ведь был нор­мальным великим артистом, нормальным великим кинорежиссером, нормальным выдающимся деяте­лем нашей национальной культуры. Это мое ощуще­ние Сергея, которое всегда было и сохранилось до сих пор. «Нет и не может быть истинного величия там, где нет простоты, добра и правды». Это Толстой. О Напо­леоне. Но ведь и не только о нем! Этот текст можно было и не взять, а мы взяли. Однажды мы были счаст­ливы открывшейся нам идеей — раз картина широко­форматная, то можно разделить экран пополам: в ле­вой части одно действие, в правой — другое. И мы по­пробовали так проиграть между собой два эпизода: в левой части князь Андрей рассказывает Пьеру, как он полюбил Наташу, а в правой г- Наташа рассказывает матери о том, что она полюбила князя Андрея. И мы вдруг обнаружили поразительное совпадение, бук­вально потрясшее нас, — когда в монологе Болкон­ского возникает пауза, ее естественно заполняет текст Наташи, когда у нее пауза, органично продолжается рассказ князя Андрея. Ира Скобцева очень хорошо читала за Наташу, Сергей — за Пьера и за Андрея. И такое охватило нас чувство восторга — ну, теперь-то столько войдет в картину! Порадовались мы, пора­довались — и поняли, что этот фокус картину слома­ет. В итоге у нас остался в фильме один такой эпизод- триптих: торжественная встреча «братьев-императоров» Александра и Наполеона на Немане. Он был уместен, потому что уже само решение эпизода гово­рило о его сути - этой сутью была фальшь. <…>

Сергей Бондарчук в воспоминаниях современников. М., 2004.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera