А работать с Сергеем мы начали после того, как в ЦК КПСС пришло письмо от деятелей науки, культу­ры и военачальников; и они писали, что сейчас, в 1961 году, на наших экранах идет американская кар­тина «Война и мир». «Почему этот роман, гордость русской национальной культуры, — спрашивали ав­торы письма, — экранизирован в Америке и демонст­рируется в наших кинотеатрах? Мы что, сами не мо­жем его экранизировать? Это же позор на весь мир!»

Я, правда, сам это письмо не читал, но мне рас­сказывали, что в нем была даже названа фамилия ре­жиссера, который мог бы поставить русскую «Войну и мир»: «Мы потрясены «Судьбой человека»...». После этого письма министр культуры Е. А. Фурцева при­гласила к себе Бондарчука и стала его уговаривать сделать фильм «Война и мир». Сергей не соглашался. «Я не из тех кругов, — говорил он, — которые могут знать, ощущать эту жизнь». Но Фурцева при всем своем обаянии была настойчивой женщиной, настоя­щим министром культуры, и она посоветовала Бон­дарчуку:

— Вы, Сергей Федорович, не спешите с отказом. Ступайте домой, не торопясь перечитайте роман, и уж тогда скажете мне о своем окончательном реше­нии.

В это время Бондарчук собирался экранизировать чеховскую «Степь». Уже была собрана творческая группа, уже на одной из бесчисленных дверей «Мосфильма» появилась надпись: «Степь». Режиссер — Сергей Бондарчук»; уже работа шла. Однако предложение Фурцевой, видимо, так растревожило его, что он спросил у кого-то из тогдашних мосфильмовских редакторов: а кто из молодых осмелился бы написать сценарий по «Войне и миру»? Я в это время писал для «Мосфильма» сценарий «Жаворонок звонкий», и ре­дактура знала меня. Бондарчуку и сказали: «Есть мо­лодой парень, инвалид войны — попробуйте, позво­ните». Сергей позвонил и пригласил к себе домой. Я пришел к нему на следующий день. Стали разгова­ривать.

— Ты «Войну и мир» читал?

— Да кто ж ее не читал! Мы же это в школе прохо­дили и в институте изучали.

— Ну и как ты к этому относишься?

А я в то время как раз болел Толстым. Я болел то­гда периодически то Чеховым, то Гоголем, то Досто­евским. А уж если заразился кем-то, то перечитывал полностью и всего автора, и все, что можно было достать о нем. И вот моя болезнь Толстым совпала с пер­вым разговором с Бондарчуком. Поскольку я тогда многое узнавал — и не по каким-то там программам, а из личного интереса, — то и рассказать мог много не­привычного. У Сергея загорелись глаза. И мы стали говорить. Если такой фильм делать, то как быть с Платоном Каратаевым, с рассуждениями о Боге? Вы­кидывать?

— А зачем тогда приступать к Толстому, — гово­рил Сергей, — если все это выкидывать?

Поэтому так естественны и органичны в фильме сцена соборования умирающего Безухова, сцена мо­лебна в канун Бородинского сражения. «Согласован­ное согласие всех частей!» — любил повторять гого­левскую фразу Бондарчук.

К двум часам ночи мы поняли, что любим у Тол­стого одно и то же. И он мне сказал:

— А может, нам попробовать сделать картину? Ты из простых, я из простых. Может, вместе мы сумеем понять, как они жили, наши предки-то.

И мы договорились работать вместе... Ночь закан­чивалась. Он решил отвезти меня домой: от метро «Аэропорт», где они с Ириной тогда жили, ко мне на Таганку. У него была машина «Шевроле», по тем временам большая редкость. А мы за десять часов нашего разговора выпили целую бутылку виски «Белая ло­шадь». И в ночной дороге Сергей уж больно обижался на свое иностранное авто, которое все время норови­ло повернуть не туда, куда надо. Но все обошлось благополучно.

С первого же дня работы мы нарушили привыч­ную кинематографическую технологию. Ведь как бы­ло тогда заведено? Сначала — написать литературный сценарий, потом его утвердить на редколлегии объе­динения, потом — в главной редакции «Мосфильма», и дальше в Госкино будет принято решение о запуске, или не будет принято решение о запуске, и еще весь этот процесс непременно сопровождается множест­вом поправок, замечаний — ведь кругом работают очень образованные, серьезные, ответственные люди. Как же это может быть — столько людей в разных ин­станциях прочитали сценарий, и никто ничего не сказал? Что, никаких мыслей у них не имеется? За что тогда деньги получают? Поэтому мысли всегда име­лись. И высказывали их примерно так: «Ну... в поряд­ке бреда можно было бы сделать так. Или этак». А по­том это «в порядке бреда» оседало в заключениях, и автор с режиссером все это должны были учесть.

Мы же никакого литературного сценария не писа­ли. Мы сразу же начали писать режиссерский сцена­рий, где были и диалоги, и ремарки, и пожелания для оператора, где каждая страница — как бы кадр буду­щего фильма. Было написано обращение к товари­щам по работе. «Надо называть это не сценарием, — говорил Бондарчук, — а инсценировкой. Чтобы все поняли, что мы не себя при помощи Толстого хотим показать, а хотим выразить при помощи средств кино то неповторимое, что Толстой открыл в литературе. То есть докопаться до тех корней, до тех истоков, от­куда и образовалось великое произведение».

И еще он говорил: «Если я не вижу фильм цели­ком, если его нет в моем воображении, я не могу сни­мать». Поэтому в подготовительном периоде была проделана гигантская работа, чтобы и Сергей, и ос­новная творческая группа увидели фильм в целом. Для этого придумывались разные способы. Например, в кабинете Сергея на «Мосфильме» были разве­шаны по стенам длинные бумажные полосы, на кото­рых весь фильм был расписан по эпизодам. Причем полосы эти были разноцветные: длинный эпизод — одного цвета, короткий — другого, натура — третьего, павильон — четвертого. Бондарчук считал, что эпи­зод, снятый на натуре, и эпизод в павильоне по-разному действуют на зрителя эмоционально. У них даже временное восприятие разное. Фильм был продуман сначала на бумаге. Причем помогали «монтировать» бумажный фильм наши монтажеры, которые обычно приступают к работе уже после того, как значитель­ная часть материала отснята. <…>

Когда мы написали сценарий, нас пригласили на коллегию Министерства культуры, где его должны были утверждать. Туда же пригласили и профессора Зайденшнур — самую крупную специалистку по тол­стовским текстам. Она их читала в рукописи, что бы­ло непросто — у Толстого почерк был плохой, его легко разобрать могла только Софья Андреевна. Когда мы узнали, что на коллегий будет обсуждать наш сце­нарий сама Эвелина Ефимовна Зайденшнур, то как-то оробели. Открывая заседание коллегии, Фурцева сказала: «Речь у нас идет о необычном проекте, Тол­стой есть Толстой, и потому я пригласила на нашу встречу специалиста по толстовским текстам». Под­нялась немолодая женщина.

— Когда мне прислали вот эту брошюрочку, — на­чала она, теребя в руках напечатанные на «Мосфиль­ме» типографским способом 120 страниц нашего сце­нария, я ее долго даже в руки взять не могла. Я знаю, что в романе 1500 страниц, а здесь всего 120. Мне казалось просто неприличным разговаривать о Толстом на таком уровне. Но когда мне позвонили и сказали, что состоится коллегия, соберутся уважае­мые люди (а в коллегии тогда было представлено много всякого постороннего для кино народа — му­зыканты, живописцы, театральные деятели), то я все-таки пересилила себя и прочитала эту брошюру, я вас сейчас удивлю. У меня сложилось впечатление, что я прочитала роман! Как они это сделали, что за фокус устроили, — не знаю.

Видно, наше стремление написать не литератур­ный сценарий, а изложить на бумаге будущий фильм и произвело на профессоршу столь необычное впечатление. Мы, наверное, выбрали из всего романа та­кие эпизоды, которые и составляют для нас память о романе. Мы же не угадывали, а вспоминали эпизоды, любимые нами. Из них и сложили то самое, что потом стало фильмом.

Мы с Сергеем были толстовцами, разделяли его философию, его отношение к искусству. Отвечая на вопрос: «Что такое искусство?» — Толстой говорил: «Искусство объединяет людей вокруг любви к правде, добру и красоте». Эта идея была Сергею очень по ду­ше. Как и дневниковые записи. «Божественный по­ток — вот он, всегда рядом. Надо только вступить в него». Это чувство течения жизни, чувство развития жизни всегда было важно для Бондарчука.

Что такое его фильмы? Это же не картинки под музыку, это все­гда воссоздание мощного течения народной жизни. Он понимал, что нельзя купаться в тексте, наслаж­даться им. Наслаждаться Толстым должен зритель. И подвести его к моменту этого наслаждения — вот задача художника. Сергей эту задачу всегда перед со­бой ставил. И выполнял, потому что был наделен по­разительным чувством правды. Как и поразительным чувством красоты. Вы посмотрите военные сцены «Войны и мира», там ведь каждый кадр — картина. Это что, само собой, стихийно произошло? Да ничего подобного. Это все в нем было заложено от природы, причем заложено в мощной, даже агрессивной силе.

«Любимая моя мысль в этом произведении, — го­ворил Толстой, — есть мысль народная». И я помню, сколько труда Бондарчуку стоило воплощение этой «простой» мысли, сколько сил было положено на то, чтобы возникло это ощущение потока народной жиз­ни, ощущение ее движения, движения безостановоч­ного, все и вся преодолевающего на своем пути. Сергей шел к воплощению этой мысли как через любимых Толстым героев — Кутузова, Наташу с ее хлопотами о каретах для раненых, когда Ростовы по­кидают Москву, — так и через все движение сюжета где есть ощущение жизни народа в ее тяжелейшую эпоху. Это ощущение народа, у которого есть свое по­нимание добра и зла, своя оценка красивого и некра­сивого, чрезвычайно волновало Толстого. А для Бон­дарчука являлось даже не камертоном, а колоколом, по которому он выверял все, что делалось на карти­не, — как подбираются актеры, как строятся декора­ции, как снимается кадр за кадром... И когда сегодня у меня спрашивают: «А вот сейчас мог бы кто-нибудь снять такое?» — я уверенно отвечаю: «Нет!» И не по­тому, что нет таланта такой силы и мощи, как Бондарчук, а потому, что нет в нашем кинематографе, да и не только в нем, того ощущения народной жизни, которого так мучительно и скрупулезно добивался Сергей Федорович... И это чувствовали все, когда мы работали над фильмом. <…>

Почему Сергей сам сыграл Пьера? Ведь он долго искал исполнителя, мучительно долго. Кончаловский до сих пор обижается, что Бондарчук не взял его на роль Пьера. А Сергей был убежден, что Пьер — это и есть картина. Он — ее звучание. Все понимание Тол­стым и жизни, и Бога идет ведь через Пьера. «И если артист всего-навсего сыграет роль Пьера, мы потеря­ем картину», — говорил Бондарчук. В итоге ему при­шлось все делать самому. Конечно, вся картина - это он. Вот пример. Что такое вступительный текст? «Все мысли, которые имеют огромные последствия, всегда просты. Вся моя мысль в том, что ежели люди пороч­ные связаны между собой и составляют силу, то лю­дям честным надо сделать только то же самое. Ведь как просто...» Это ведь не авторский текст, это — сло­ва Пьера! В финале романа он «готовился стать декаб­ристом», ездил в Петербург на встречу с товарищами, а возвращаясь в Москву, рассказывал об этом своей жене Наташе. «Пусть одно будет знамя — деятельная добродетель. Ведь все мысли...» Эти слова Пьера мы вынесли в эпиграф к фильму и в финал. Это очень важные слова, и хорошо, что они прозвучали в бли­стательном исполнении Сергея. Он ведь был нор­мальным великим артистом, нормальным великим кинорежиссером, нормальным выдающимся деяте­лем нашей национальной культуры. Это мое ощуще­ние Сергея, которое всегда было и сохранилось до сих пор. «Нет и не может быть истинного величия там, где нет простоты, добра и правды». Это Толстой. О Напо­леоне. Но ведь и не только о нем! Этот текст можно было и не взять, а мы взяли. Однажды мы были счаст­ливы открывшейся нам идеей — раз картина широко­форматная, то можно разделить экран пополам: в ле­вой части одно действие, в правой — другое. И мы по­пробовали так проиграть между собой два эпизода: в левой части князь Андрей рассказывает Пьеру, как он полюбил Наташу, а в правой г- Наташа рассказывает матери о том, что она полюбила князя Андрея. И мы вдруг обнаружили поразительное совпадение, бук­вально потрясшее нас, — когда в монологе Болкон­ского возникает пауза, ее естественно заполняет текст Наташи, когда у нее пауза, органично продолжается рассказ князя Андрея. Ира Скобцева очень хорошо читала за Наташу, Сергей — за Пьера и за Андрея. И такое охватило нас чувство восторга — ну, теперь-то столько войдет в картину! Порадовались мы, пора­довались — и поняли, что этот фокус картину слома­ет. В итоге у нас остался в фильме один такой эпизод- триптих: торжественная встреча «братьев-императоров» Александра и Наполеона на Немане. Он был уместен, потому что уже само решение эпизода гово­рило о его сути - этой сутью была фальшь. <…>

Сергей Бондарчук в воспоминаниях современников. М., 2004.