Алексей Герман родился 20 июля 1938 года в Ленинграде в семье писателя Юрия (Георгия) Германа и Татьяны Александровны Риттенберг. Предки и по отцу, и по матери — купцы и русское дворянство, офицеры и чиновники высших рангов.

«Всем тем, что мне — и мне со Светланой — удалось сделать, поставить, я обязан своему детству. Где-то годов с трёх я помню запахи. Кур, дрова, деревянные тротуары, матросиков, которые специально ходили покачиваясь. Запахи детства. Они совершенно разные. Я помню запах Полярного — сырой камень, солярка и уголь от кораблей...»     

Говорят, утрата обоняния — верная примета надвигающейся смерти. Тот же незримый барьер, установленный обонянием, отделяет жизнь от условности киноискусства. Фильмы Алексея Германа словно нарушают негласное соглашение, передавая весь смрад и благоухание жизни: это непередаваемое чувственное измерение возникает само собой, когда все другие в точности выверены. Видимо, этот эффект и называется правдой искусства. 

Один из любимых приёмов Германа — свидетельские показания ребёнка — основан на том же принципе. Детская память цепко схватывает детали, ускользающие от взрослого, замыленного взгляда, даже когда смысл целого ребёнку понятен не до конца. Что-то она «допридумывает» или достраивает, латая пробелы родительскими рассказами, но всё равно, это свидетельство самое верное: в нём нет корысти, нет осуждения, нет ещё полного соучастия. Принимая предложенный ракурс, зритель и сам делается очевидцем этих вещих снов о прошлом. Здесь трудно подобрать подходящее определение: разве мог режиссёр помнить первую половину 30-х годов, в которых происходит действие картины «Мой друг Иван Лапшин»? 

Не мог — потому что тогда «ещё вороной в Африку летал», как говорили дома. «В 37-м году со мной боролись всеми изощрёнными способами... Я висел между жизнью и смертью пару месяцев, вцепившись, как я себе представляю, в своды женского организма — руками, когтями, зубами — и кричал: „Оставьте меня!“ И меня не выбросили». Фирменная шутка: род Германов берёт начало от прадеда-подкидыша, взятого на воспитание служившим в Польше русским офицером, который и дал младенцу фамилию, приличествующую обстоятельствам — «человек от Бога» по-немецки.

Помнить не мог, но кажется — помнил. «„Лапшин“ — это книжка, которую написал отец об их юности, на самом деле. Все те, кто там существует — это живые, реальные люди. А я был поставлен в положение Бога, который знал их судьбу, что всё, о чём они мечтают, никогда не сбудется». 

Выдуманный Унчанск снимался в Астрахани, но пахнет он Севером, крепким спрессованным снегом, первыми детскими воспоминаниями. По обыкновению, бытовавшему в годы войны, отец режиссёра, писатель Юрий Павлович Герман, получил назначение спецкором ТАСС в Полярное, по месту дислокации Северного флота. В свои тридцать с небольшим лет, он, жизнелюб и, в общем-то, баловень жизни, уже был женат третьим браком, успел получить признание как сценарист фильма Сергея Герасимова «Семеро смелых», выпустить в свет четыре романа и две пьесы. А перед тем снискать спасительную похвалу Максима Горького, защитившего раскритикованную в советской печати вторую его книгу, «Вступление», позднее переделанную в пьесу по просьбе Мейерхольда, который поставил по ней один из своих последних спектаклей. «Если бы жизнь по-другому сложилась, папа бы был блестящим писателем. Но жизнь как-то сложилась... Чёрт его знает. Папа любил жизнь. Любил все её прелести. Любил компании, женщин, деньги — не хранить их, а пускать их на ветер. Он как-то по-другому существовал...» Был, например, «восхитительным фантазером, преувеличителем. Он мне рассказал много американских картин... Потом так случилось, что некоторые картины мне удалось посмотреть: то, что он мне рассказал, было на десять голов интереснее и на двадцать голов художественнее». 

Мама Алексея Германа была третьей женой Юрия Павловича. В записях Вадима Андреева, сына писателя Леонида Андреева, упоминается девочка, в которую он «был влюблен — она не ответила ему взаимностью, и тогда он ушел к Врангелю, чтобы умереть...» Девочку звали Татьяна Александровна Риттенберг. 

«Папе надо было как-то делать свою биографию в этой стране: ведь дед — офицер, бабка — дворянка. Он стал писать, работал металлистом на заводе, потом некоторое время учился в театральном институте, где позже учился и я». На поступлении в Ленинградский институт театра, музыки и кино настоял отец — сам будущий режиссёр планировал стать врачом, даже ходил в кружок в Первом медицинском институте, где «копались в трупах и разбирали, где печенка, а где почки». Начиная с учёбы во ЛГИТМиК за Германом закрепилась репутация барчука и «папиного сына» — несмотря на пятёрки, первую из которых, от профессора Александра Александровича Музиля, он получил на вступительном экзамене, написав, что «лучшая советская картина — это „Золушка“, остальные — враньё».

Первой институтской постановкой его как режиссёра стал фрагмент из пьесы Евгения Шварца «Обыкновенное чудо» с молодым Сергеем Юрским. Отрывок посмотрел Георгий Товстоногов — и пригласил автора в БДТ. Вскоре он был назначен дежурным режиссёром: должность писалась в программках, что было предметом гордости. «Тогда же я получил единственную благодарность в трудовую книжку — так там у меня и осталось три увольнения и одна благодарность: за то, что я придумал, как в „Карьере Артуро Уи“ в отсутствие артиста Корна все будут обращаться к пустому креслу, а его реплики раздал другим актерам». 

Параллельно со службой в Большом драматическом театре Герман поставил в Смоленске спектакль по сказочной пьесе Владимира Гольдфельда «Мал, да удал». «Все, что я знал про сказки, всю страсть сердца, все желание сделать спектакль, я вложил в своих товарищей по работе... что когда накануне премьеры запил декоратор, то сами при свете люминесцентных ламп ночь напролет рисовали на занавесе фосфоресцирующих летучих мышей... и дорисовались до того, что у всех нас стали светиться зубы... Короче, в постановку эту я вложил, наверное, не меньше сил, чем Бондарчук во все серии „Войны и мира“... Но детям спектакль нравился, зал ломился, и я был счастлив». Потом была ещё украинская комедия «Фараоны», уже в БДТ, но к концу третьего года работы в одном из лучших театров страны Герман понял, что превращается «в человека, который̆ не рождает что-то внутри, а угадывает, что понравится Георгию Александровичу». В 64-м он подал заявление об уходе и поступил на «Ленфильм». После нескольких опытов в роли второго режиссёра и работы в соавторстве началась его самостоятельная режиссёрская биография.

По большому счёту, в жизни ничего, кроме работы его не интересовало, поэтому подлинная биография Алексея Германа — это его фильмография. Его первым фильмом должен был стать «Трудно быть богом», ставший последним. Сценарий был готов, и перед запуском Герман махнул в Коктебель. 21 августа 1968 года он встретил свою будущую жену Светлану Кармалиту и узнал о вводе советских войск в Чехословакию. Через несколько дней со студии сообщили о расторжении сценарного договора. Над «Проверкой на дорогах» они стали работать вместе. «Я бы всё бросил, если б не Светка. Но поскольку она человек посильнее, я человек послабее, она как-то меня всё и тащит — давай снимать, давай снимать... У нас такое странное слияние двух совершенно противоположных по всем параметрам людей».

Сценарий по своей повести «Операция „С Новым годом!“» Юрий Герман закончить не успел, и на доработку пригласили драматурга Эдуарда Володарского. «По жанровой своей форме картина подобна вестерну, построена по его схеме: есть несчастный ковбой (Лазарев), есть злой ковбой (Соломин, сыгранный Олегом Борисовым), есть хороший шериф (Локотков), есть плохой шериф (Петушков). Но при всем том это вестерн наоборот. У Америки была своя история, у России — своя, они несоизмеримы. Такой суровой, безжалостной, оплаченной столь же кровавой ценою истории не было ни у кого в мире. Поэтому здесь не могло быть бутафорских „пиф-паф“ и кинотрюков, а должна была быть густая, страшная, странная, во всех мелочах правдивая жизнь». «Война цвета не имеет. Я считаю, что и жизнь цвета не имеет... Русская жизнь цвета не имеет». 

С вердиктом «...картина не раскрывает темы партизанской войны, дегероизирует народное движение» фильм лёг на полку на пятнадцать лет. Коллектив киностудии остался без новогодней квартальной премии, директора уволили, а режиссёр был признан «талантливым человеком, с которым надо работать». В воспитательных целях в качестве сценариста к Герману прикрепили Константина Симонова. Границы желаемого и возможного были обозначены в первую же встречу: «я взялся с вами работать, чтобы снять картину, после которой, может быть, снимут с полки „Проверку“, но я совершенно не взялся лежать с вами на полке». 

«Мы со Светланой поехали отдыхать на юг, а на дорогу Симонов заодно дал нам гранки „Двадцати дней без войны“. Прочитав их, я понял, что именно эту картину нам надо делать. ‹…› Точно так же, как в «Операции „С Новым годом“», и здесь даже к самому наимельчайшему эпизоду мы собирали бессчетное количество фотографий — любительских, найденных в архивах, собранных у бывших фронтовых корреспондентов, — они дали нам все, что в свое время не взяли журналы, тысячи фотографий. Можно даже привести такую говорящую цифру: одна только печать этих снимков стоила по смете пять тысяч рублей». Ценой невероятного дипломатического таланта Константина Симонова фильм был выпущен на экран.

В 1969 году был закончен сценарий «Лапшина», но до запуска картины прошло десять лет, и эта разница очень заметна. Вместо сплошной чёрно-белой жизни-войны —"ощущение разноцветицы: одни кадры цветные, другие — черно-белые, третьи — вирированные. И отношения героев, с одной стороны, абсолютно реалистичные, с другой — чуть-чуть выдуманные: они все время чуть дразнят друг друга, играют друг перед другом бесконечный спектакль... Перед нами было два возможных пути — делать фильм приключенческий и делать фильм о любовном треугольнике. Мы не выбрали ни тот, ни этот, смешали оба направления — главным для нас была не детективная интрига, не любовная история, а само то время. О нем мы и делали фильм. Передать его — было нашей самой главной и самой трудной задачей«. До присуждения Государственной премии имени братьев в Васильевых в 1986 году картина несколько лет провисела между небом и землёй — не будучи ни запрещённой, ни до конца разрешённой, шла «вторым экранам» на утренних сеансах в заштатных кинотеатрах.

Спустя два года Госпремию СССР получила «Проверка на дорогах». В новом для себя положении признанного и ведущего режиссёра страны Алексей Герман открыл на базе «Ленфильма» «Мастерскую первого фильма», за недолгий срок существования давшую старт новому поколению кинематографистов, в числе которых «параллельщики» Евгений Юфит, Максим Пежемский и Сергей Винокуров, кинокритик Олег Ковалов, сценарист Андрей Черных, режиссёры Игорь Алимпиев и Алексей Балабанов. В 91-м году число разногласий внутри коллектива превысит предел её продуктивности, Герман уйдёт, и мастерская закроется. Вместе со Светланой Кармалитой они наберут курс на ВРК и привлекут его к работе на новым фильмом «Хрусталёв, машину!» 

«Идея „Хрусталева“ возникла из того, что я решил, что умираю. Я в очередной̆ раз тогда заболел и боялся идти к врачу. Я подумал: как обидно! Я прожил жизнь, а рядом был мой папа, была моя мама. Была домработница Надька, у которой̆ был сын от немца. Был шофер Колька — ворюга, которого папа любил. Были мои кузины Белла и Лена, которые у нас прятались до тех пор, пока к одной̆ из них жених не начал ходить. Была молочница, приходил шведский̆ журналист Линдеберг от моего дяди Гули. Вот я умру, и все это уйдет! Давай-ка я попробую про это снять. Только сделаю так, чтобы папа не был писателем. А остальное пусть останется. Это все — о нас... Я взялся за „Хрусталева“, не представляя себе, во что это выльется в разваленной стране. А снимал его как последнюю картину, собирался умирать. Правда, потом нервы сдали, я пошел на обследование в клинику, и ничего опасного у меня не нашли. Однако идея „умереть и оставить“ уже была и осталась ведущей во всем фильме». Вскоре после «блестящего провала» на Каннском фестивале «Кайе дю Синема» включит картину в число 50-ти величайших за последние 50 лет.

В 1998-м Герман возвращается к идее фильма «Трудно быть богом». Для осуществления его самого первого замысла должно было пройти тридцать лет, но видимо, это и к лучшему — теперь он снимал, точно зная, «...что после Серых всегда приходят Черные. Про то, что эта последовательность неотменима. Про то, что неучастие — утопия, слиться с Серыми получается лишь на время... Посмотрим». В окончательном виде, в кинозале, на премьере своей последней картины он так и не увидел, но тот средневекового масштаба киноэпос, который получился в результате, сопоставим c визионерским скитанием Дантова «Ада». Сотворить такое способен только «Божий человек» — Herr Man по-немецки. 
        
Майя Кононенко