Но самым разительным «эдиповским» случаем среди детей «больших родителей» (есть такая передача на ТВ) оказался сакраментальный фильм А. Германа «Хрусталев, машину!». Эта мощная фреска сталинской эпохи (вернее, фрагмент, потому что в сценарии сюжет был проработан и выстроен в каждой детали), самим режиссером обозначенная как работа автобиографическая, самоочевидно покоится на эдиповом комплексе прыщавого подростка по отношению к могущественному отцу.

Режиссер много, и всегда с восхищением, отзывался о личности своего отца, известного писателя Юрия Германа, который рано и мудро предоставил ему преимущества «богатства» и исполнения желаний, чтобы изжить вожделения, которые впоследствии не мешали бы ему. Они и не мешают: А. Герман — режиссер некоммерческий и независимый почти до идиотизма. При этой декларированной любви и преклонении перед личностью отца
(если не перед его творчеством) тем удивительнее то, что вынесло на экран из своих «артезианских глубин» подсознание. Весь фильм — это многосложный образ тотальной репрессивности сталинской эпохи, воплощенной в такой же мере в образе отца, как и в обстоятельствах, которым он подвержен.

При этом, парадоксальным образом, сам тиран — это жалкое старческое бездыханное тело со вспученным животом в окружении будничной, усредненной челяди (на уровне картинок из «Огонька», которые вождь прикнопливал на стену, или заштатного дома отдыха). Все это до крайности прозаизировано, анти-демонично,
как бывает покоен эпицентр урагана. Между тем окружающий мир — Москва в снегопаде и кавалькадах зловещих черных машин, режимный дом в страхе постоянных проверок, квартира с иерархией ее обитателей, клиника со сворой медперсонала — весь пронизан токами взаимной репрессивности. И если в фильме есть образ сталинизма как явления, то он как раз воплощен в фигуре отца-профессора с его фаллической мощью и подавлением окружающих. Он служит в фильме как бы проекцией мифологического сталинизма в частную жизнь. Арест профессора и чудовищная сцена изнасилования его урками в фургоне «Советское шампанское» только и может мерой насилия «снизу» измерить репрессивность «сверху», которую практиковал профессор и которую применили к нему. В своей эмоциональной интенсивности эта сцена — индикатор интенсивности сталинизма как явления.

Драматургические качества первоначального сценария, многомерность экранного пространства, многосложность и сила образа «тоталитарности», возможность иного, пусть монструозного, объема для фильма — все это не вмещается в нашу ограниченную тему и требует другого разговора. Но воплощение режиссером образа сталинизма через отца, совсем не умозрительное, быть может даже не предусмотренное рационально (сюжет-то основан на печально известном «деле врачей»), попадает тем не менее в солнечное сплетение эпохи. «Как он с нами расправился», — мог бы сказать Ю. Герман. А как он с собой расправился…

На этом, собственно, можно закончить наши заметки об Эдипе в России, но еще два слова о фильме А. Сокурова «Круг второй». Он был сделан в начале новой эпохи, и весь его сюжет — это попытка сына, приехавшего по случаю смерти отца, даже не похоронить, а хотя бы вынести тело умершего из дома. Отец нежно любим, и приготовления к похоронам сделаны, но вот вынести тело не удается почему-то физически. Если принять фильм — на этот раз по-тургеневски как некую квазиметафору России на пороге перемен, то по прошествии лет фильм надо признать провидческим. Вчерашнее не так легко вынести. Таким образом, обе составляющие — и тургеневская, и фрейдистская — дают себя знать в животрепещущей теме «отцов и детей».

Июль, 2000

Туровская М. Бинокль. Заметки о России для немецкого читателя. Заметки о Берлине для российского читателя.  М.: Новое литературное обозрение, 2003.