Герман — замечательный устный рассказчик. Его интервью — неизменно яркие и живые. Он свободно владеет письменным словом и с полным основанием получил Довлатовскую премию за свои опубликованные короткие истории. Германовские, написанные вместе с женой Светланой Кармалитой, сценарии, при всех очевидных словесных достоинствах, при всей их литературной самоценности, примечательны еще и тем, что позволяют хоть как-то понять природу сочетания полководческого размаха и провизорской скрупулезности, с которой возводится эта громада — германовское кино. Когда при большом масштабе важна всякая запятая на странице и всякая мимолетность на экране. Когда есть право на ошибку, но на небрежность — нет. Как-то на «Ленфильме» я присутствовал при обсуждении снятого накануне эпизода «Что сказал табачник с Табачной улицы». О пяти секундах экранного времени говорили полтора часа, решили, что вон тот мальчишка руки пусть складывает, как складывал, но поднимает сантиметров на пять выше, и отправились переснимать. ‹…›

То ощущение, которое возникает с первых кадров германовского кино. Еще «Двадцать дней без войны», еще «Проверка на дорогах» поддаются рациональному осознанию: есть полочка в истории культуры и твоей собственной иерархии ценностей, на которую эти вещи можно поставить. С «Лапшина» начиная — столкновение с чем-то превосходящим твое представление: нет, не о кинематографе, а о возможностях искусства вообще.

Правда, чем больше смотришь, тем больше понимаешь — и я в свое время сделался экспертом по «Хрусталеву» после четвертого, что ли, просмотра. Герман-то безжалостен, ничего не желая объяснять. В «Хрусталеве» есть второстепенный персонаж, журналист, по ходу сюжета теряющий зонтик, который вдруг сам по себе раскрывается, одиноко лежа на снегу. Герман только после уговоров коллег нехотя согласился вставить беглое упоминание о том, что журналист — иностранец, швед: «Да в 53-м автоматические зонтики были только в Швеции, ясно же». ‹…›

Первый ли, четвертый раз смотришь, про Лапшина ли, Хрусталева или Румату — неизбежно попадаешь в состояние некоей завороженности, наваждения. Быть может, наваждение — самое подходящее слово для описания феномена Германа. Сновидческая природа кино вряд ли когда-нибудь проступала с такой отчаянной и наглядной выразительностью. ‹…› Откуда же эта полная иллюзия сна, острый ужас кошмара, тяжелое похмельное пробуждение? ‹…›

Всегда есть соблазн сделать скидку на бессознательность художника -дескать, рупор божественного глагола, о чем тут рассуждать. Сценарии убеждают: нет, тайна закладывается изначально. ‹…›

В «Хрусталеве» только что высвободившийся из лагерной жути герой стоит у реки, глядя на мост, по которому идет поезд. Он, поезд, становится знаком свободы — уже хотя бы потому, что движется. А кто-то сзади говорит: «Астраханский». И почему-то ясно, что это единственно возможное тут слово — «астраханский»: бессмысленное, но необходимее. ‹…›

В «Гибели Отрара» есть даже самохарактеристика: «Тревога все не проходила, она подсказывала что-то, заставляла вглядываться, трезветь, возвращала глазам зоркость». Такое тревожное воздействие производит кино Германа. ‹…›

В сценарии «Гибель Отрара» — та же, что и в фильмах режиссера Германа, постоянная его тема. Об этом сказано в предисловии к «Отрару»: «История с удивительной последовательностью еще раз доказала нам, что все связанное с тиранией повторяется в таких подробностях, что можно заплакать». ‹…›

В «Лапшине» Герман провел хирургически безошибочный срез по самой середине 30-х — строго говоря, это время выбрал его отец, Юрий Герман, по мотивам его прозы снят фильм. Но с экрана на зрителя обрушивается поток деталей, картинок и звуков: коммунальный быт, застольные песни («Вставай, пролетарий, за дело свое!»), застольные хохмы (показ «итальянского летчика над Абиссинией»), спектакль об ударной стройке, очкастый пионер из юннатского кружка, словечки («чаю черепушечку») — все это зримое и слышное время. Здесь происходит взаимодополнение: детали создают эпоху, а точно взятый ракурс делает достоверными детали. ‹…›

Наваждение — то, что происходит на экране в «Лапшине», оно охватывает каждого, кто ощущает историю страны как часть своей биографии. Еще сильнее это чувство в «Хрусталеве» — фильме о генерале-враче, который в феврале—марте 1953 года с вершин благополучия попадает в лагерь, где его насилуют уголовники, потом снова возносится до самых верхов и, наконец, вовсе исчезает в неизвестность. В финале мы видим его через годы полублатным комендантом поезда, когда он на полном ходу, поднимая тяжелые рессоры, удерживает на бритой голове полный стакан портвейна.

Стремительные и страшные броски судьбы, свершающиеся в человечески краткие и исторически ничтожные сроки, — наваждение России XX века.

Такой сон увидел Алексей Герман. В марте 53-го мне было три года, но это и мой сон тоже. Сон каждого, кто родился и вырос на этой земле, которую можно любить, но уважать не получается. Сценарий по мотивам повести Стругацких «Трудно быть богом» — иной лишь по внешней канве: смещение в пространстве и времени, на другую планету, пребывающую в своем темном Средневековье. И — опять знакомое наваждение. На планете находятся наблюдатели-земляне, которые пытаются бережно подправлять ход событий, не нарушая логическое развитие истории. ‹…›

Впервые взявшись за фантастический сюжет, Герман делает его настолько реальным, что в эту действительность перемещаешься весь. Я видел чешский замок Точник до прихода туда Германа и при нем. До был музей, при — живые темные века, где босховские типажи расторопно топят в нужнике книгочея, крутятся пыточные колеса, ветерок раскачивает гроздья повешенных, и ливень из машины на крепостной стене размывает и размывает завозимую и завозимую на самосвалах грязь. Как всегда у этого режиссера, погружение полное — оттого, что выверено каждое движение. Все достоверно и убедительно, как во сне. ‹…›

Герман и Кармалита изменили концепцию книги уже на уровне сценария. Можно сказать, что им проще, — они знают, что было потом, что из чего получилось. Но дело не только и не столько в этом. Возможно, главная беда шестидесятников не в их позитивизме, а в самоограничении, одушевленном благородной задачей — сделать что-то, пусть малое, но здесь и сейчас. Мировой, всечеловеческий контекст смещался на периферию сознания, инструментарий торжествовал над концепцией, Лакшин и Дудинцев казались важнее Кафки и Камю. У Германа и Кармалиты «здесь и сейчас» оборачиваются категорией «всегда и везде». Неопределенность хронотопа и заданная нечеткость идеи — и в первоначальной смене названия. У фильма сегодня рабочее имя: «Что сказал табачник с Табачной улицы». Таков рефрен нравоучительных сентенций, которые произносит Муга, слуга Руматы. Вместо бога — табачник: вполне по-германовски. ‹…›

В книге Румата возвращается на Землю, его срыв понятен начальству и друзьям, предстоит курс психологической реабилитации в домашних условиях. В переписанном сценарии и в фильме он обреченно продолжает бессмысленную борьбу. «Ну что же, вперед, мое войско», — говорит Румата, и ничтожная группка отправляется неизвестно куда. Вернее — известно.

«Это картина про нас», — говорит Герман. Опять этот отдельный жанр, который называется «сны Алексея Германа о России». Быть может, тут и разгадка — в той пугающей точности, с которой Герман показывает нам наши сны.

Еще — в мощи, с которой это сделано. Всякий раз — чувство беспомощности в подборе слов, но можно ли отрецензировать землетрясение? Вот: если и возникают сопоставления, то с чем-то природным, стихийным. Другой вопрос: как он добивается такого? Как ему удается?

Неимоверную по сложности задачу ставили и раньше: скрутить жизнь, развернутую в художественное повествование, обратно в клубок. Избавиться от последовательного изложения событий, потому что в действительности так не бывает, в жизни они происходят одновременно, параллельно, разом, наползая и наваливаясь друг на друга. Задача оказалась невыполнимой: так невозможно втиснуть ровную колбаску зубной пасты обратно в тюбик. ‹…› …кино позволяет совместить мизансцены, наслоить реплики. ‹…› …германовский кадр анфиладой уходит в бесконечность, и глазу не охватить такое множество планов, привычно сосредоточившись на переднем. Ухо не улавливает многоголосый хор, хотя в жизни мы как-то справляемся с одновременным звучанием трамвайных звонков за окном, дождя по карнизу, телерепортажа, шипения сковородки, голоса жены, детских воплей и собственного телефонного разговора. Мы справляемся с этим, не замечая и не обсуждая. Зато путаемся в пересказе своих снов, чувствуя бессилие языка. Алексей Герман такой язык нашел. Постарался за нас. И то, что мы его иногда не понимаем, — наша беда, а не его вина. Он изобрел, не считаясь с нами.

Вайль П. Сны о России // Герман А., Кармалита С. Что сказал табачник с Табачной улицы: [киносценарии]. СПб.: Сеанс; Амфора, 2006.