Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
<…>
Но будет день — придет и он, Когда неразлучимой тройкой Стекло, железо и бетон Взлетят над башенной постройкой. В тот день, советская страна, Мы будем больше не одни…
(Незнамов П. Путешествие по Москве // Новый Леф, № 2, 1927.)
Покуда архитектурный модернизм не вошел в жизнь, только кино позволяет его имитировать через динамику монтажа, воспроизводящую аффективный режим большого города. «Человек с киноаппаратом» Вертова, кстати, тоже широко использующий трамвай и иные доступные формы транспорта, и является таким кинематографическим симулякром урбанистического опыта. Во время выступления Вертова на обсуждении «Человека с киноаппаратом» в ОДСК 23 января 1929 года речь зашла о нашумевшем фильме Вальтера Руттмана «Берлин — симфония большого города» — одной из признанных вершин урбанистической документалистики. Вертов говорит:
«Меня спрашивали, не является ли эта картина ответом на «Симфонию большого города». На это я должен сказать, что такой прямой задачи я себе не ставил, потому что я считаю картину «Симфония большого города» гораздо слабее того, что она изображает, слабее Берлина. Те люди, которые попали в Берлин, говорили что «Симфония» есть бледное и слабое отражение. Тем, которые не были в Берлине, которые не видели его, картина, конечно, дает большое впечатление».
Фильм Руттмана отличается от фильма Вертова тем, что он миметически копирует Берлин, хотя и не очень успешно передает ощущение от него, в то время как Вертов создает эффект города без реального прототипа. В такой перспективе различие между городом и фильмом минимально — и то и другое позволяет человеку испытать ощущения примерно одного типа. Если зритель оказывается в Берлине, у него нет нужды смотреть фильм, ведь сам Берлин дает ему более мощный эмоциональный опыт, чем его кинематографическая копия.
То, что архитектура или городская среда оказываются фильмом без пленки, отмечалось в 1920-ые годы неоднократно. Французский архитектор Робер Малле-Стевенс писал: «Современная архитектура служит не только созданию кинематографической декораций, но отмечает собой и саму постановку, она выходит за отведенные ей рамки; архитектура „играет“». Превращение города в такую же аффективную машину, как кинематограф, вело к его антропоморфизации. Городские «симфонии» были склонны приписывать городу человеческие черты. «Человек с киноаппаратом» начинается с того, что город просыпается, открывает глаза (окна, жалюзи), моется и т. д. Н. Кауфман в эссе «Улица на экране» хвалил французских кинематографистов (Клера, Эпштейна, Кирсанова) за то, что те «органически вжили действующих лиц фильмов в кадры с улицей и показали эту улицу в самых противоположных планах, в зависимости от того, как она отражается по линии психологических переживаний героев». Улица становится эмоциональным двойником актера, как одесские улицы и лестницы у Третьякова. Кауфман описывает эмоциональные «скачки» улицы, которая у него буквально, как у Маяковского, «корчится безъязыкая». Показательно, что Вертов отказывался видеть в «Берлин — симфония большого города» неигровую лентую Для него она была в каком-то смысле инсценированной, актерской работой.
Эта антропоморфизация города на экране была одним из основных посылов кинотеории Белы Балаша, считавшего, что в кино мир физиогномичен по свой природе даже тогда, когда речь идет о зданиях и машинах. Вполне в духе Н. Кауфмана Балаш видел в фильме Руттмана физиогномический жест:
В «Симфонии большого города», в последнем кадре, башня, развевая в небе световое знамя прожекторов, как бы выражает жест гордого величия, жизненной мощи. И только силою антропоморфного жеста этот образ приобретает значимость, потому что важно, идет ли дело о чисто механическом или построенном на чувстве восприятии. В последнем случае художник отражает и себя и смысловое значение, которое он вкладывает в вещи.
Любопытно, что башня, которая связана с видом сверху, космографическим видением, превращается у Балаша в жестикулирующего актера. При этом жестикуляция этой берлинской радиовышки (Funkturm) не просто детерминирует своим параллаксом эмоции зрителя, она сама вдруг становится зеркалом эмоций кинематографиста. Город как оптическая машина аффектов тут проходит полный круг и превращается из безличной урбанистической машины в «актера». Он начинает играть по указке режиссера. У Кауфмана улица уже начинала эмоционально резонировать с актером, у Балаша этот переход завершен. Подобная метаморфоза вполне закономерна — переход от внешнего к внутреннему, о котором писал Беньямин, уничтожая дистанцированность наблюдателя, превращает последнего в испытывающий аффекты субъект, который входит с городом в такой мощный эмоциональный резонанс, что становится невозможно отличить источник эмоций от того, кто их испытывает.
Ямпольский, М. Внешнее и внутреннее. Руины и город. Вертов, Эйзенштейн, Пиранези. Блог журнала «Сеанс», 28.11.2013.