Вот уже третий месяц я терзаю Иннокентия Михайловича различными вопросами. Мы работаем вместе — снимаемся в двухсерийном телевизионном фильме «Дети солнца» Горького, и я пользуюсь этим случаем — спрашиваю обо всем, что приходит в голову. Мы и раньше работали на одних и тех же фильмах — и в «Чайковском», и в «Выборе цели», и в «Тиле Уленшпигеле», и в «Живом трупе», а в «Степени риска» я даже играла его жену, но в кадре ни разу не сталкивались…
Правда, много-много лет назад мы вместе дня два репетировали сцену из «Гамлета»: он — Гамлета, я — Офелию… Меня вызвали на «Ленфильм» как раз в то время, когда я сама репетировала роль Гамлета в театре имени Маяковского. Бросив все дела, я помчалась в Ленинград, по дороге соображая, как Козинцев мог догадаться о моем Гамлете? Оказывается, вызывали на Офелию… Любопытство удержало меня тогда на те два дня репетиций в Ленинграде, но до сих пор сохранился комплекс перед Смоктуновским за неудачное «чириканье» несвойственной мне роли и желание доказать, что «могу»…
* * *
— Иннокентий Михайлович, вы не помните, как репетировали со мной в «Гамлете»?
— Нет… Впрочем, что-то припоминаю… Это была репетиция в комнате, а почему не было кинопроб — не знаю… Хотя потом, читая вашу книгу, где вы пишете, что хотели играть Гамлета, — посмеялся. Забавно, дружочек, вы это написали: очень наивно браться женщине за эту роль.
Я не спорю… Продолжаю спрашивать:
— А как вы относитесь к своему Гамлету?
— Тогда этой роли были отданы не только силы и опыт, но и кусок жизни. Отданы трепетно, с сердцем, душою. Извините, что банальные слова говорю, но это так и есть. Когда фильм был уже снят, то казалось, что можно было сделать лучше, тоньше… Но я был в работе предоставлен самому себе. Режиссер с самого начала сказал, что хочет выявить мою индивидуальность, поэтому разрешил мне делать, что хочу. Жена меня успокаивала: «У тебя помощник хороший». — «Кто?!» — «Шекспир»… Однако драматургия — это метафизическая основа, а мне был, конечно, нужен критический взгляд со стороны. Но я сделал то, что я мог сделать на том отрезке моей жизни. И потом — я сыграл Гамлета в том возрасте, в каком его нужно играть. Лоуренс Оливье спросил меня (это было в 66-м году): «Сколько вам лет?» — «42 года». — «О, успел. Повезло! Потом сердце не выдерживает такой нагрузки»…
* * *
Сколько лет шекспировскому Гамлету? В пьесе возраст прямо не указан… Но роль была написана для актеpa Гаррика — полноватого и в то время уже пятидесятилетнего человека, «Наш сын тучный и страдает одышкой», — говорит про Гамлета Клавдий.
В те времена закон театра требовал непрерывности времени в драме (а это предполагало совершенно другую сценическую условность). Пьеса не была разделена на акты. У Шекспира, например, нет прямого ответа на вопрос: сколько реального времени проходит с момента появления Тени до смерти самого Гамлета? Можно только догадываться, что, видимо, около 10 лет: в начале пьесы Гамлет — студент Виттенбергского университета, а в конце пьесы могильщик говорит, что принцу сейчас ровно 30.
Бернард Шоу где-то сказал, что актер, играющий Гамлета, не знает неуспеха… И все же, мне кажется, что по-настоящему успех в этой роли возможен только после тридцати лет. Нужен опыт — профессиональный и житейский… Гамлет — роль необычайной трудности. Она вмещает в себя все человеческие чувства: любовь, ненависть, нежность, злобу, отчаяние, скорбь, разочарование — и все на полном пределе выразительных средств при быстрой смене настроений. Актер, играющий эту роль, должен быть личностью — отличаться не только умом, талантом и добротой, но и силой, мужеством, а главное — чувством трагического…
О фильме Козинцева «Гамлет» было написано много — и у нас, и за рубежом. Этот фильм увидел весь мир… Но мне кажется, что сейчас настало время кинематографу снова взяться за эту пьесу — с трагическим ощущением сегодняшнего дня, с ощущением надвигающейся неизбежной опасности… Потому что сила шекспировского «Гамлета» не в фабульном переплетении судеб, а в той философской, нравственной насыщенности, которую надо вложить в уста шекспировских героев, используя их репутацию давно известных имен для передачи собственных мыслей о проблемах сегодняшнего времени.
Конечно, можно переместить шекспировских героев в сегодняшний день буквально, как, например, это сделал западногерманский режиссер Хельмут Кейтпер в фильме «Дальше — тишина…». В театре одно время было модно играть пьесу «Розенкранц и Гильденстерн — мертвы». Но мне кажется, что «Гамлет» настолько совершенная пьеса, что точно найденное решение будет отвечать на вопросы каждого сменяющегося десятилетия…
Гамлет Смоктуновского возник в начале 60-х годов. Это время — время особое… Время больших ожиданий… Появились новые имена в искусстве и науке. Театр проснулся от долгой спячки академического, импозантного зрелища. Кино стало искать новые рамки выразительных средств… В общественной жизни после XX съезда партии изменился социальный климат. Время поставило перед людьми вопросы, корни которых уходили в нашу историю…
Гамлет Смоктуновского, в первую очередь, был человеком добрым, всепрощающим…
* * *
— Иннокентий Михайлович, вы давно видели своего «Гамлета»?
— Последний раз — лет пять назад.
— И что? Другое ощущение, чем после премьеры?
— Не помню… Так и напишите, Алла, — не помню… После премьеры из 100 — 97 процентов говорили мне, какой я замечательный актер и как я это гениально играю.
— И вы соглашались с такой оценкой?
— Да, это хорошая актерская работа. За исключением некоторых сцен… А есть просто прекрасные: сцена с флейтой, например, или разговор с артистами, встреча с Розенкранцем и Гильденстерном. У меня в этой роли хорошая пластика, я хорошо двигаюсь. Сразу видно — это гибкий человек…
* * *
Порой я думаю, а разве можно так хвалить свою работу? Ведь это нескромно… Но иногда наша актерская «скромность» в оценке своих работ почти по анекдоту: «Как вы прекрасно выглядите! — Да что вы, это вам показалось, я не выспалась, глаза красные, опухла и т. д.». Или: «Какое на вас красивое платье! — Да что вы, это старое платье, валялось, валялось в шкафу, все по швам лезет…»
Ведь ликовал же Пушкин, написав «Бориса Годунова»: «Ай да Пушкин!..» Правда, наедине с самим собой…
А с другой стороны, кто как ни сам художник может оценить свою работу в целом, сравнивая благие намерения — изначальный замысел — с тем результатом, который в силу неких причин оказался не таким, каким был задуман…
Только мудрый может узнать мудрого. Только тот, кто занимается бумажной пряжей, может сказать, какого качества и что стоит моток ее…
Мой сосед-краснодеревщик очень хорошо знает, когда он сделал хороший шкаф, а когда — плохой. Если у него под рукой плохой материал, он может «пустить пыль в глаза» и убедить заказчика, что сделано прекрасно. Но сам-то он в душе знает, чего стоит эта его работа, и с другим знакомым краснодеревщиком посмеется над наивностью заказчика. Только вдвоем они и могут всласть поговорить о достоинствах сделанного шкафа, пусть даже другого мастера, потому что они видят, как тот искусно обошел или выявил сучок дерева, и как искусно зашлифовал щель, и как мастерски повел к тому или иному решению…
Почему же, слушая оценки моего соседа своей или чужой работы, я не удивляюсь превосходным степеням, а когда мой товарищ по работе, причем тот, которого я считаю Мастером, говорит: «Вы бы посмотрели эту мою работу, Алла, там, правда, эпизод, но это произведение искусства, это изучать в школе надо…», — то во мне, хоть и понимаю, что, наверное, так это и есть — изучать надо, — невольно звучит мещанский голос: «Как же так можно о себе!..»
Можно.
* * *
— Иннокентий Михайлович, как по-вашему, — что такое талант?
— Не знаю… Может быть, это повышенная трудоспособность. Концентрация всех человеческих возможностей. Даже если делаешь сложные вещи, — в результате видимая легкость. Нужно, чтобы легко работалось.
— Вам — легко?
— Нет, начало всегда трудное, но когда вошел в работу — то уже легко.
— Вы считаете себя гением?
— Гениальность проверяется временем… А я способный человек — не более. Я работяга, ломовая лошадь. Я ведь очень много работаю…
— Какие роли в кино больше всего цените?
— По масштабу и глубине литературы — Гамлета, наверное, а по актерским выразительным средствам — Моисея Моисеевича в «Степи», например Циолковского в «Укрощении огня», врача-психиатра в «Уникуме»… Вы удивляетесь, почему я считаю себя лидером? Но, Алла, дорогая, а вы можете мне назвать какого-нибудь актера, у которого за плечами Мышкин, царь Федор, Иванов, Иудушка Головлев, Гамлет… Хотя бы просто по масштабу ролей?
— Нет, нет — вы правы…
* * *
Я часто слышу со стороны слова «феномен Смоктуновского». Или когда актер к тридцати годам теряет надежду выбиться — его обычно утешают: «Ты посмотри — сам Смоктуновский появился только после тридцати!»
Как он «появился»?
Иннокентий Михайлович не заканчивал ни одной театральной школы. Но когда действительно «он появился после тридцати» — за плечами у него было несколько театров и множество ролей…
Когда началась война, ему было 16 лет. Он учился в восьмом классе. Отец ушел на фронт, пришлось идти работать, чтобы поддержать многочисленную семью: мать, двух братьев и трех сестер. Перепробовал несколько профессий, учился даже на киномеханика, но только потому, что там платили стипендию, а когда исполнилось 18 лет — пошел в военное училище, откуда почти сразу на фронт. Бежал из плена, попал в партизанский отряд, который соединился с частями Красной Армии, и очутился опять на передовой. Дошел до Берлина. После войны собрался было поступать в технологический, но приятель уговорил поступать в театральную студию при Красноярском театре. Поступил. Проучился около года. Времена были сложные… Бывших пленных арестовывали и ссылали в лагеря. И Иннокентий Михайлович, не закончив учебу в студии, по найму стал работать в Норильском театре. Там актеры были разные — и вольные, и попавшие туда далеко не по собственному желанию, как, например, Георгий Степанович Жженов, с которым Иннокентия Михайловича связывала многолетняя дружба.
В 51-м году жестокий авитаминоз погнал Смоктуновского на юг, там он стал работать в русском театре драмы в Махачкале, где за один год «успел испечь пять основных ролей», — как напишет впоследствии Иннокентий Михайлович в своей книге «Время добрых надежд», вышедшей в издательстве «Искусство» в 1979 году, — «не принесших мне, однако, ни радости, ни истинного профессионального опыта, ни даже обычного умения серьезно проанализировать мысли и действия образа».
Потом работал в театре Сталинграда. Опять много играл. И маленькие и большие роли… Ничего не приносило радости. Стал пить. Ссорился с коллегами но труппе: «Мы все что-то неинтересное делаем. Одни театральные пошлые штампы…»
* * *
— Иннокентий Михайлович, откуда у вас тогда появилось чувство неудовлетворенности в актерской профессии?
— Вы верно спросили, Алла, именно — чувство. Может быть, я тогда не очень понимал, что пришла другая манера игры, но хорошо это чувствовал. Мы ведь тогда смотрели много заграничных трофейных фильмов. Я помню, что меня поразил в «Президенте буров» Эмиль Янинкс. Поразила мощь простоты. Он вроде бы ничего не играл, а я думал: «Какой интересный человек! А как он живет?» И уходя из сталинградского театра, после очередного скандала, я сказал своим коллегам: «Если обо мне не услышите через 5 лет, то уйду из актерской профессии». Это было в январе 55-го года, а в декабре 57-го — сыграл Мышкина.
* * *
Есть роли у актеров, точно попадающие ко времени. Правда, это бывает очень редко.
Мышкин Смоктуновского абсолютно вышел из Достоевского, был человеком прошлого века, но полностью отразил потребности времени в искусстве 60-х годов нашего века.
Можно ли вернуть, реставрировать время? Если нет, то зачем играть классику, а не современные пьесы?
Говорят, чувства с веками мало изменились. Меняются, мол, только средства выражения их. Я этому мало верю. Мы не можем чувствовать, как древние греки, не можем жить внутренней жизнью людей шекспировских времен. Изменились человеческая психика, поступки, идеалы, ритмы, реакции и, наконец, — само время.
Реставрировать время, наверное, невозможно, как невозможно войти дважды в одну и ту же воду в реке.
Но ничего не уходит безвозвратно. История и время растворяются у нас в крови, и «как в прошедшем грядущее зреет, так в грядущем прошлое тлеет…». Когда я сегодня читаю Достоевского, то в данный момент его герои мне ближе, чем, предположим, люди, с которыми я еду вместе в автобусе.
В какое-то время возникает интерес к Шекспиру, и все повально ставят и экранизируют «Гамлета» и «Лира», затем Достоевского или Чехова…
Важны идеи! А идеи, как известно, «носятся в воздухе», то есть их рождает конкретное время.
А что такое «время»? Вне социально-психологического аспекта? Физики говорят, что время — это вид протяжения. Масштаб индивидуален. Вы замечаете, как одни люди жалуются, что «время сейчас летит, ничего не успеваешь…», а другие, наоборот, говорят о застойном характере нынешнего времени. Знаю одно: если человека лишить восприятий извне, он вовсе потеряет представление о течении времени. Следовательно, чем большее количество сведений он поглощает в единицу времени, тем быстрее для данного человека течет время. Может быть, мы сами себя перегружаем ненужной информацией? Или топчемся на одном месте, пережевывая одну и ту же истицу?
Несколько лет назад в соседних павильонах на «Мосфильме» снимались одновременно две чеховские пьесы: «Дядю Ваню» ставил Андрон Кончаловский, а «Чайку» — Юлий Карасик. Смоктуновский играл дядю Ваню, а я — Аркадину. Каждый раз, опаздывая на спектакль и пробегая через соседний: павильон, я наталкивалась на сидящего в кресле Иннокентия Михайловича в гриме и костюме дяди Вани: «Здравствуйте, Иннокентий Михайлович! Как дела?» — не столько заинтересованно, сколько вежливо я спрашивала, пробегая. «Все ужасно, Алла. Сижу. Жду. Никто ничего не делает. Воротничок плохо сшит. Непрофессионализм. Режиссер ничего не понимает в Чехове…» Так продолжалось приблизительно месяц. Потом, я уехала в Италию с «Дневными звездами» и «Шестым июля». В Италии я первый раз. Масса впечатлений. Города. Люди. Кино. Встречи. За неделю прожила несколько лет по насыщенности. Возвращаюсь. Опять съемки в «Чайке». Опять пробегаю мимо сидящего в той же позе Иннокентия Михайловича. На бегу: «Здравствуйте, Иннокентий Михайлович! Как дела?» И в ответ слышу: «Все ужасно. Сижу. Жду. Никто ничего не понимает. Воротничок…» — «А помните, Иннокентий Михайлович, в японской поэзии: «В горах побывал лишь семь дней, а в мире тысяча лет пронеслась»?» <…>
* * *
— Иннокентий Михайлович, как вы относитесь ко времени?
— Я по-прежнему чувствую себя 25-летним. Правда, последнее время стал почему-то уставать…
* * *
У Конфуция: «Время бежит? Бежите вы. Время стоит!»
В актерской профессии, особенно когда играешь классику, одно время наслаивается на другое. Актер живет как бы в двойном восприятии времени. А иногда в ролях происходит присвоение чужой биографии, чужого времени персонажа. Мне кажется, что такое перевоплощение в судьбу человека другого времени было у Иннокентия Михайловича Смоктуновского в князе Мышкине.
В Мышкине у Смоктуновского был как бы другой пульс, другой отсчет времени, чем у партнеров, игравших с ним рядом, хотя это были прекрасные актеры… Но когда на сцену БДТ в «Идиоте» выходил Смоктуновский, то время останавливалось — зал замирал, затаив дыхание. Мы, зрители, жили одновременно вместе с ним в двух временных и пространственных измерениях: время Достоевского и сиюминутное время соединялись, давая нам объем и растяжение. За один спектакль мы успевали прожить несколько жизней…
Но как понять время другого человека? В данном случае Достоевского? Через память, может быть. Память и время — две стороны одной медали. Мы рождаемся с заложенной в нас памятью? Генетической — да. Но память — это прежде всего понятие духовное. Это благо, самокультивируемое. Жизнь — это отведенный человеку срок, за который он должен сформировать свой дух в соответствии со своим понятием о человеческом предназначении. Жизнь — это время. Человек за свою жизнь должен стремиться к осознанию своей нравственной природы, к познанию Истины. Без памяти эти задачи неразрешимы. Память делает человека неудовлетворенным, способствует возможности растягивать пространство, сопрягать себя с другими людьми и поступками.
В искусстве создается свой, условный поток времени, независимый от времени, существующего реально сейчас. И в этом нам помогают наша память, наше нравственное представление о Добре и Зле, наша способность выявлять сущность вещей.
***
— Иннокентий Михайлович, вы в своей книге пишете, что доброта и человечность Льва Николаевича Мышкина потом перешла и на Гамлета, и на Деточкина в «Берегись автомобиля», и на Илью Куликова в «Девяти днях одного года». Но может быть, это ваша человеческая сущность полностью совпала с ролью Мышкина?
— Ну что вы, Алла, дорогая! Такого мучения в работе, такой трудности я и предположить не мог… У меня были только его глаза, как говорили вокруг. И у меня ничего не получалось. Моим партнерам надоело возиться со мной — шпыняли, смеялись в лицо, просили снять меня с роли. Говорили на репетициях: «Ну, больной, будешь работать?» или «А ты делай, как я!»… Но я не мог!
— А когда роль «пошла»?
— Я снимался тогда в «Ночном госте» на «Ленфильме». И как-то раз, проходя по коридору, увидел среди снующей толпы человека, который стоял и читал книгу. Я «увидел» его спиной. Остановился. Это было как шок — у меня стучало в висках. Я сразу не мог понять, что со мной. Оглянулся — и тогда-то и увидел его. Он просто стоял и читал, но он был в другом мире, в другой цивилизации. Божественно спокоен. Это был одутловатый человек, коротко стриженный. Серые глаза, тяжелый взгляд. К нему подошла какая-то женщина, что-то спросила. Он на нее так смотрел и так слушал, как должен был бы смотреть и слушать князь Мышкин. Потом я спросил эту женщину: кто этот человек, с которым она только что разговаривала? Она долго не могла сообразить, о ком это я, а потом чуть пренебрежительно: «А, этот идиот? Он — эпилептик. Снимается в массовке». И начала мне рассказывать его биографию, но это была биография князя Мышкина (а она не знала, что я репетирую эту роль). Оказывается, он был в лагерях 17 лет. (А князь Мышкин 24 года жил в горах.) Я не слышал, как он говорит, но на следующий день на репетиции заговорил другим голосом… А когда мы еще раз с ним встретились — я поразился, что и голос у него такой же, как я предположил. После этой встречи и роль пошла…
* * *
В 61-м году мы, первокурсники Щукинского училища, подрабатывали на съемках — снимались в массовых сценах фильма «Девять дней одного года». Я издалека смотрела на то, как бережно работает Михаил Ильич Ромм с актерами, тихо завидовала Тане Лавровой, что она снимается с такими замечательными актерами — Иннокентием Михайловичем Смоктуновским и Алексеем Владимировичем Баталовым. Поражалась их легкости, свободе, интеллигентности. Глядела, как они что-то со смехом обсуждают с режиссером, и думала: так общаться между собой могут только люди добрые, независимые и талантливые. Мои любовь и симпатия ко всем троим были столь велики, что, когда по ходу эпизода мы стайкой студентов влетели в «квартиру» Гусева, у меня не сходила широкая, от всего сердца, улыбка. Наверное, из-за этой улыбки М. И. Ромм в следующем дубле вытащил меня на передний план… Потом, после выхода фильма на экраны, мы были все влюблены в Смоктуновского, смотрели по нескольку раз этот фильм и искали таких людей в жизни…
* * *
— Иннокентий Михайлович, вас сразу утвердили на роль в «Девяти днях одного года»?
— Нет, должен был играть Юрий Яковлев. Но он попал тогда в автомобильную катастрофу и не мог сниматься. На роль пробовали много актеров. Во-первых, нужен был интеллигентный человек, а с этим у нас не густо. И потом, Куликов — самовлюбленный, убаюканный успехом человек. Во мне все это отсутствовало.
— Почему же все-таки утвердили вас?
— Ромм помнил меня — я у него снимался в маленьком эпизоде в «Убийстве на улице Данте», и у него осталось впечатление, что я гибок. Он дал мне репетицию и пробу. На пробе хохотал — я делал все не то. Нужны были избалованность, божественный покой, моцартовский полет мыслей, уверенность в своих словах и поступках… Даже внешне — нужен был полный человек. Пробовали, например, Эльдара Рязанова на эту роль. Я сказал Ромму — я сделаю все, что вам нужно. Меня утвердили.
* * *
Понятия «интеллектуальный актер» и «интеллектуальное кино» у нас стали появляться в конце 50-х годов. Интеллект не только как средство познания жизни, а как принцип бытия, духовная сила бытия, главная идея. Нужны были другие выразительные средства, другой язык искусства, чтобы отразить эти поиски жизни.
М. И. Ромм в фильме «Девять дней одного года» был одним из первых, кто пытался разобраться в перестройке нашего сознания, в попытке анализировать возникновение качественно нового типа на экране — «интеллектуального героя».
Моя умная приятельница, узнав, что я пишу заметки о Смоктуновском, сказала, что я взялась за трудную тему — любое мое замечание будет восприниматься со скептической усмешкой: «Мол, а сама-то ты кто…» А Иннокентий Михайлович после моих бесконечных вопросов и расспросов как-то сказал:
— Зачем вам это, Алла? Сравниваете с собой?
— Сравнивать нечего — много похожего, буду просто писать о вас. Но вот ка-а-ак напишу что-нибудь эдакое… за все ваши насмешки надо мной…
— А я не боюсь. Мне обязательно позвонят из редакции и спросят — печатать ли? Один актер однажды уже послал статью в газету с критическим разбором моей работы — не напечатали… А я подумал: «Ах, моська, знать она сильна…»
— Нет, Иннокентий Михайлович, я лаять не посмею. Разве что буду подскуливать иногда…
Мы так часто — смешком — подтруниваем друг над другом, едучи в машине на съемку. Он всегда сидит затиснутый в угол за шофером на заднем сиденье — не знаю, что в этом: отсутствие всякой сановитости и позы или же садится в этот угол, как на самое безопасное место. Тут же мысленно слышу голос Иннокентия Михайловича: «Как это вам, дружок, могло прийти такое в голову?» — это он говорит низким бархатным голосом, потом переходит на верхние регистры и быстро-быстро начинает объяснять, причем в этом мелком бисере никогда не можешь понять, что правда, что выдумано, что насмешка, а что истина. И еще — я не могу никак привыкнуть к перепадам его голоса. Вдруг в середине фразы какое-то слово неожиданно падает в пропасть, и долго тянется низкая бархатная гласная: «Заче-е-ем?..» Иногда, когда он хочет сказать какую-нибудь колкость, начинает низким полушепотом: «Вы такая гордая, Алла: подлетаю к вам с улыбкой после спектакля, а вы, чуть повернув голову, так надменно в ответ — «здравствуйте…» — вдруг переходит на фальцет и быстро заканчивает: «…как будто я — Демидова, а вы — Смоктуновский!» И вопросительно смотрит, смеется, довольный.
Эти голосовые перепады есть и в его ролях… Больше двадцати лет назад я видела Мышкина — Смоктуновского, но до сих пор слышу тогда меня поразивший голос в сцене с Рогожиным, после убийства Настасьи Филипповны, когда Мышкин, показывая на нож, спрашивает неожиданно высоким, детским, любопытным фальцетом: «Ты этим ножиком?..» Интонация, которая идет вразрез происходящему, есть в каждой роли у Смоктуновского, но это не штамп, а — своеобразие индивидуальности. Всегда к месту и необходимо.
И еще одна черта, которая есть, пожалуй, только у него одного. Когда говорит в роли — он дышит. В жизни у него — дыхание легкое, незаметное; в ролях — много выдохов, междометий, вздохов — и опять-таки это не штамп, а кажется, что по-другому нельзя. Я попробовала так дышать — не получилось, оказалось — очень трудно… Иннокентий Михайлович говорит, что для него главное — это услышать, как персонаж, которого играешь, говорит, то есть то, что в старину в театре звалось «взять верный тон». Потом такие выражения, как «крепкий тон», «держать тон», «поднять тон» и т. д., стали синонимами дурного ремесла и вместо них в театре стали говорить: «поднять ритм», «упал ритм» и т. д., но суть не изменилась. Станиславский писал, что «крепкий тон» означает уверенное вживание в образ, виртуозное показывание верными и меткими мазками характерных черт духовного и внешнего образа. Другими словами — ясный, смелый и определенный рисунок роли.
А великий русский драматург А. Н. Островский в своих заметках «Об актерах по Сеченову» писал, что «тон есть Импульс», то есть толчок к действию. <…>
Итак, первичные импульсы творчества…
Сидим со Смоктуновским на первой репетиции «Детей солнца». Плохо — пока только от себя — читаем текст по ролям, чтобы немного привыкнуть к голосу партнера и услышать вслух свой в еще непривычном строе фраз. В голове бродят какие-то темные, дословесные ощущения, близкие к чеховским образам. («Дети солнца» Горького, пожалуй, самая чеховская пьеса, а Чехова и я, и Иннокентий Михайлович играли много.) В такой читке — главное, не фальшивить в тоне и не очень идти по своим штампам. Потом много говорим, обсуждаем… Но такие разговоры мало что дают, это так — разминка… Вдруг Иннокентий Михайлович роняет фразу: «Главное, Алла, не забывать, что эти люди бесплотные. Они дети солнца»… Стоп! Вот он — первый нужный импульс по существу вопроса. Ну, конечно, дети солнца! Как это я раньше не обратила внимания на такую очевидную вещь, как заглавие, почему оно меня раньше не зацепило? И сразу же видятся контуры образа. Логика образа диктует отбор выразительных средств — решение пластического рисунка и, конечно же, костюм. Светлые, солнечные, мягкие, теплые тона, как солнечные блики на траве… Правда, потом художница по костюмам, хотя с ней было все оговорено, упрямо сделает нам с Протасовым костюмы в холодно-серых тонах, потому что, оказывается, у нее было другое видение, другой импульс, который не совпал с нашим… Мне с большим скандалом удается кое-как выкарабкаться из этой унылой палитры, а Иннокентий Михайлович, как более мягкий человек, так и остается в серых брюках, серой бархатной куртке и сером шейном платке, как будто бы выкроенном из куска брюк. Он никогда и ни с кем не ссорится. Со всеми в группе преувеличенно вежлив. Отчего эта иногда нарочитая вежливость? От усталости? Или слишком надеется на себя?..
* * *
— Не понимаю, Иннокентий Михайлович, как вы — столь дотошный в деталях, не только внутренних, но и внешних, — стали сниматься в таком костюме?
— Да, да, Алла, вы правы… Но если вы помните, дружочек, я приехал на съемку сразу же после очень трудных зарубежных гастролей. Я устал. Снимали не в Москве, а костюмы были уже готовы… И потом, эта художница — вроде бы милый, интеллигентный человек… я ей доверился.
— А на примерке в Москве — почему ничего не сказали?
— Ну, Алла, голубчик, вы же знаете, как в начале ни в чем не бываешь уверен…
* * *
Это правда. В начале работы вечное сомнение — «а вдруг это неправильно?» — очень сбивает… Зато потом дотошный Иннокентий Михайлович сидит на гриме около двух часов (больше, чем я), да и перед каждым дублем очень внимательно смотрит на себя в зеркало, поправляя пряди на лбу, и со стороны даже не очень понятно, что от этого изменилось…
* * *
— Иннокентий Михайлович, а как вам пришло в голову сыграть именно такого Плюшкина, столь вроде бы непохожего на хрестоматийный материал?
— Не хотелось повторять блестящий рисунок Леонидова и Петкера в мхатовской постановке. Это уже стало штампом. Мы со Швейцером решили идти по другому пути. Новыми глазами прочитал Гоголя. А там — былое величие… (Мы идем по длинному коридору телецентра, и Иннокентий Михайлович тут же, на ходу, встал в позу: рукой оперся о стену, правая нога, согнутая в колене, немного выдвинута, голова гордо откинута назад, челюсть — вперед, лицо, как на рисунках старых мастеров — во всем облике и величие, и спесь, и благородство…) После смерти жены он опустился. Иногда бывает суетлив, кричит на слуг и тут же зыркает глазами на Чичикова — видит ли тот, как его еще слушаются в этом доме… Все действия и поступки очень конкретны. Всучил Чичикову беглых душ — радуется, что обманул… Он больной человек… Его жалко…
* * *
Увидеть образ — главное. Надо почувствовать правду внутренней его жизни — и тогда правда характера этого образа будет диктовать и пластику, и голос, и реакции, и поступки. Ведь жаловался же Пушкин на свою Татьяну — что она с ним выкинула: «взяла и выскочила замуж…»
Но одно дело увидеть, другое — быть самому этим образом. Слияние происходит очень медленно и трудно. Все логические разъяснения режиссера или автора по поводу психологии действующего лица, его характера и развития пьесы или сценария воспринимаются как бы боковым зрением, у актера идет своя, интуитивная работа. Поначалу, чтобы за что-то зацепиться, а в основном, чтобы закрыться, хватаешься за детали.
На первых съемочных днях в «Детях солнца» Иннокентий Михайлович — Протасов — крутил в руках яблоко, а я — Елена — чашку (снимались мы в разные дни). Умные редакторши, которые всегда все знают, заглядывая к нам на съемку, удивленно пожимали плечами: «Какие глупые эти актеры — не понимают ничего, что им говорят». А им так хотелось помочь…
В этот период актеру нужно мужество, чтобы не сесть на свои привычные штампы и приемчики. Поначалу слова не выговариваются, текст дается с огромным трудом. Зато к концу съемок он как по маслу сам катится, вырывается из груди. По какому-то непонятному закону кино именно вначале снимаются все самые трудные монологи… Часто возникают ссоры на площадке. На второй или третий день наших совместных съемок в «Детях солнца» мы поссорились с Иннокентием Михайловичем из-за узловой сцены пьесы, которую в эти дни снимали. В сцене Елена и Вагин, возвратясь с вернисажа, говорят об искусстве, выражая каждый свою точку зрения, а присутствующий в этой сцене Протасов, вступая в разговор, как ученый, выводит этот спор на более широкие обобщения. Иннокентий Михайлович настаивал на том, чтобы мы в этой сцене акцентировали человеческие отношения, были бы заключены в «треугольник»; я, что не надо забывать — мы играем Горького, что у каждого персонажа своя позиция, своя идея, а уж человеческие отношения проявятся сами собой, хотя бы в том — кому и как я эти слова говорю, на кого смотрю в данный момент. И хотя в принципе мы говорили об одном и том же, но упрямо не хотели понимать друг друга, потому что не до конца поверили в предлагаемые обстоятельства и не привыкли, как партнеры, друг к другу: мне казалось, что Иннокентий Михайлович недостаточно играет ученого, а ему, что я мало — женщину. И каждый сам про себя думал, что взялся не за свою роль, — от этих мыслей портилось настроение и возникали ссоры… В такие минуты Иннокентий Михайлович замыкался, прятался в какой-нибудь угол, чтобы никого не видеть, а иногда, оборвав на полуслове свои доказательства, горестно замолкал, потом тихо, с обидой договаривал: «Это вас, Алла, ваша Таганка испортила. Странно — меня никто никогда не понимает…»
Но ссорились мы, к счастью, редко. Я в основном уступала, часто, быть может, во вред своей роли…
Правда, еще раз, уже к концу съемок, поспорили из-за ритма: «Вы, Алла Сергеевна, вместе с Гундаревой принесли в картину какие-то сегодняшние, уличные ритмы. Я не успеваю ничего оценить. Куда вы так мчитесь в сцене «холеры», например? Вы забываете, что в те времена эти люди ходили с зонтиками, не спеша, и ездили в экипажах на лошадях». — «Но, Иннокентий Михайлович, люди, которых вы имеете в виду, и сегодня так же живут — не спеша — и медленно говорят и ходят. А мы играем интеллигентов конца XX века: вспомните скороговорку Андрея Белого, многословие Бердяева, да и бесконечные монологи самого Горького…»
И опять в ответ слышу обиженное: «Ну почему меня никто никогда не понимает…» Говоря это, Иннокентий Михайлович, видимо, забывает, что своего Иудушку Головлева на сцене МХАТа играет быстро, легко и по-современному просто.
Иннокентий Михайлович хоть и корит меня, что, кроме своей роли, я ничего не вижу и не понимаю общего течения фильма, сам очень часто смотрит на другие роли и делает замечания актерам только с позиции своего видения образа Протасова.
А что касается ритма в сцене «холеры»… Ведь она уже к концу пьесы. Вначале у меня Елена медленная, вальяжная, с растянутой пластикой, а в конце она из револьвера стреляет в толпу, так что к сцене «холеры» надо было нагнетать ритм. Но я понимаю, что Протасова действительно не должны касаться эти лихорадочные ритмы, он действительно не замечает приближающейся холеры, и, конечно, его раздражала моя поспешность, то есть раздражала — Протасова, а не Смоктуновского, но Иннокентий Михайлович уже не делал различия, потому что был абсолютно в образе…
* * *
— Иннокентий Михайлович, вы ставите из актеров кого-нибудь вровень с собой?
— Нет.
— Когда это чувство появилось?
— С момента рождения Мышкина. Такой тишины в зале, такой власти над зрителями, какие я испытал в Мышкине и в Париже, и в Ленинграде, и в Лондоне, — я не знаю ни у одного актера.
— И вы чувствовали эту власть всегда?
— Я думал, что «синяя птица» у меня в руках! Но это чувство утрачивалось иногда даже в Мышкине. Зал замирал только тогда, когда я был погружен в суть, но знал, что играю, позволяя себе даже развлекаться. Знаете — это двойственное состояние?
— Такую власть над залом вы чувствуете, когда играете своего Головлева?
— Мы сыграли около 30 спектаклей, я почувствовал эту власть только в трех.
— Раз вы знаете секрет «погружения в суть», то почему же утрачивается эта власть?
— Очень трудно удержать. Очень тонко и трудно культивируется это состояние.
— Иннокентий Михайлович, у вас есть какие-нибудь свои секреты перед спектаклем?
— Молчать. Быть одному. Скучное времяпрепровождение. Лежать. Расслабиться. Внутреннее очищение организма.
— А какие-нибудь допинги: чай или кофе, например?
— Нет. Немного кофе — тогда лучше работает сердце. Когда играл Мышкина, приносил с собой на спектакль огромный термос горячего молока. Оно в термосе устаивалось — очень вкусно!
— Устаете после спектакля?
— После Мышкина очень уставал… Но там много сил уходило на сдерживание чувств. До трясучки в руках. После спектакля долго приходил в себя.
— А сейчас?
— Сейчас я устаю от другого. В «Иванове», например, усталость — от трудного рисунка роли, там нужно собой заполнять огромное пространство, в спектакле, мне кажется, неправильно выстроены взаимоотношения персонажей… А в «Чайке» совсем не устаю. Сейчас после спектакля я часто иду пешком домой, а после Мышкина меня ждала огромная толпа зрителей, но на них уже совсем не было сил. Меня почти тайно отвозили на машине. А сейчас после спектакля 2–3 девочки — и все.
— Почему?
— Я думаю, что тогда подкупала новизна открытия, новизна появления неизвестного актера. И. потом, после войны, после разрухи и холода, людей очень интересовал быт, а я в конце 50-х пришел и сказал: «Дух!» — И они откликнулись.
* * *
Говорят, опыт учит… Вот еще одна звонкая, детская истина.
Да, опыт учит. С годами, например, становишься терпимее к непрофессиональности людей, от которых зависишь в работе, с годами видишь результат с самого начала и понимаешь, какой долгий и трудный путь надо пройти до этого результата и какие неминуемые потери возникают на этом пути, но уже нет сил бороться с ними. С годами понимаешь, что результат — это всего лишь кладбище благих намерений, и все чаще и чаще отказываешься от предлагаемой роли, потому что легче отказаться и потом не мучиться долго несделанным, чем, как в молодости, нырять с головой в работу, не задумываясь — выплывешь ли…
* * *
— Вы знаете, Алла, я ведь только сейчас понимаю, какая трудная наша работа. Я думаю, что ни один зритель, ни один критик и даже многие актеры не понимают, какая трудная у нас работа. Наверное, самая трудная из всех профессий.
— Иннокентий Михайлович, как вы считаете: какой у вас характер?
— Плохой.
— Почему?
— Я раздражителен. Мне до сих пор не удалось освободиться от застенчивости детства (думаю, что это и толкнуло меня в актерскую профессию). Иногда я отстаиваю такие вещи, которые другим не видны, поэтому бываю нетерпелив. Во МХАТе, например, я репетировал «Царя Федора» как режиссер. Репетировал с молодыми, но я им сразу предлагал большие параметры. Конечно, они не могли это сразу освоить, а я был нетерпелив, раздражителен. Хотя актеров люблю — они подвижники… И потом, я был неискренен с ними: хвалил, чтобы поддержать, а надо было наоборот… Я неуравновешен. Мне в жизни давалось все тяжело. И я стал не таким добрым, каким был раньше. Я часто отказываю людям. Может быть, это защитная реакция от посягательств на мою личную свободу. Не хватает на все сил… Я не предатель, не трус, не подлец… Но я закрыт… Я часто говорю себе, что надо перестать врать, но иногда вру… чтобы не обидеть.
* * *
Много лет назад на «Мосфильме» мы с Иннокентием Михайловичем сидели на гриме, и корреспондент задавал нам одни и те же вопросы. Один вопрос я очень хорошо помню: «Что вы считаете самым главным в человеке?» Смоктуновский ответил: «Доброта». А я, тоже не задумываясь: «Талант». Шли годы… Я помнила эти наши ответы и думала, что, пожалуй, Иннокентий Михайлович был прав… И вот теперь я его спрашиваю:
— Что главное в человеке?
— Человек. Честность, достоинство, коммуникабельность, доброта, талант.
— Иннокентий Михайлович, отчего у вас возникает хорошее настроение?
— Я люблю отдых, природу. Люблю быть с людьми, с которыми мне просто, с которыми можно и говорить, и молчать… Я не могу отдыхать без семьи. Семья, кстати, — хорошая защита от внешних посягательств. Популярность часто мешает, хотя я сейчас научился относиться к этому равнодушно. Обаяние и мягкость Мышкина, Деточкина, дяди Вани позволяют думать, что я общителен, приветлив, открыт… и т. д., но это черты моего лирического героя, как сказал бы поэт.
— Что вы считаете самым главным в жизни?
— Жизнь.
— Что такое жизнь?
— Чудо, которое не повторяется. Жить — любить, ненавидеть, гулять, работать… Она заканчивается — жаль… Будет то незнание, которое было до жизни.
— Чего больше всего хочется в жизни?
— Здоровья и гибкости. Гибкости физической и духовной.
— Что больше всего цените в жизни?
— Любить, жечь костер на поляне и купаться в море.
— Почему на поляне?
— У каждого человека есть поляна детства. Огромная, красивая. Она дает ощущение общности. На ней ведь невозможно затеряться. Человек — маленький, а на поляне он сам по себе, он ощущает себя. У нас, под Красноярском, где я жил в детстве, была такая поляна загадочная, с голосами неведомых птиц, с извилистой рекой, по вечерам там кричали лягушки. С одной стороны поляны — огромная гора, на которой было кладбище, с другой стороны — такая же гора, на которой стоял белоснежный прекрасный храм… И если есть истоки, корни духовности, — они у меня все там, на моей детской поляне.
* * *
Летом мы живем на Икше в одном дачном кооперативе. Дом большой, четырехэтажный. Перед ним поле, за которым водохранилище, а на другом берегу — деревня, овраг, косогор, крики петухов. По каналу ходят белые пароходы и серые баржи. По негласной договоренности жителей нашего дома никто не ходит перед домом по полю, чтобы, выйдя на балкон, не терять чувство покоя, полного единения с природой.
Каждое утро Иннокентий Михайлович появлялся после купания на нашем поле, которое в первый год было все усеяно белыми ромашками, и что-то копал в середине вместе со своей женой Суламифью Михайловной. Затаившись на своих балконах, все молча и с подозрением за этим наблюдали. К концу лета посередине ромашкового поля образовалась клумба с довольно-таки чахлыми по первому году цветами. Подозрение обратилось в недовольство — разразился скандал; кто-то прозвал эту клумбу железнодорожной клумбой имени Смоктуновского; драматурги кричали, что хотят видеть дикую природу; критики между собой обсуждали — «ох, уж эти актерские замашки: обязательно на виду у всех, в центре поля…». На общем собрании кооператива постановили: на лугу ничего не копать, цветов не сажать, по полю не ходить. На следующий день Иннокентий Михайлович в неизменных своих стареньких шортах, в полинявшей на солнце рубашке, с полотенцем через плечо после купания невозмутимо поливал свою клумбу.
Люди в нашем доме все же в основном интеллигентные — второй раз собрания не было…
Неожиданно в центре клумбы стало что-то быстро расти, я со страхом ждала — уж не дерево ли? Оно нарушило бы горизонтальную гармонию нашего пейзажа. Нет — подсолнух!
Я болею, сижу в кресле на балконе и теоретизирую: вот так же на однообразном ромашковом поле нашей актерской братии вырастает подсолнух — почти ромашка, но большая и по-другому окрашенная — Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Он, как этот подсолнух, некоторых раздражает: мой приятель, художник, приезжая к нам в гости и любуясь нашим пейзажем, всегда закрывал рукой этот подсолнух. Но как бы без этого подсолнуха было скучно и однообразно! Моя теория художнику постепенно стала нравиться, и он написал портрет Иннокентия Михайловича, с глазами врубелевского Пана, стоящим посреди ромашкового поля, в шортах, с полотенцем через плечо и с лейкой в руке, а рядам, вровень с ним — подсолнух…
Наступила зима. Я живу в городе. Однажды — телефонный звонок со студии «Союзмультфильм», просят озвучить картину. Уговаривают: «Малоизвестные переводы Ахматовой». Я, с интересом: «А кто еще занят?» — «Иннокентий Михайлович Смоктуновский». Моментально соглашаюсь. Приезжаю на студию. Иннокентий Михайлович только что закончил свою часть работы и, укладывая домашние тапочки в портфель (озвучивает, чтобы было удобно стоять, в домашних тапочках, а я-то всегда гадала, что же актеры носят в своих больших портфелях), говорит мне какие-то комплименты по поводу увиденного спектакля и добавляет, что, мол, жаль — видимся редко. «А я вас, Иннокентий Михайлович, целое лето с балкона наблюдала, как вы выращивали свой подсолнух, а мой знакомый художник всегда заслонял его рукой, глядя на канал». — «Боже мой, Алла, почему же вы мне об этом раньше не сказали? Какой стыд! Так вот и заслонял рукой?» — «Да, да, Иннокентий Михайлович, но я его убедила написать ваш портрет рядом с этим подсолнухом, потому что на однообразном фоне нашей актерской братии…» — излагаю ему всю мою «теорию». У него светлеют глаза и — совсем уже по-детски: «Как, как вы сказали, Алла? На однообразном фоне… та же ромашка, только большая… всех раздражает… Какой прекрасный образ! Какой прекрасный и точный образ! Хорошо, Алла, в следующем году я посажу два подсолнуха — будем вместе раздражать…»
На следующий год ромашки не уродились. Все поле было в красном клевере, а посередине этого красного моря цвел огромный красный мак…
На третье лето — не было ни ромашек, ни клевера, ни… самого Иннокентия Михайловича. Поле было похоже на пустырь, покрытый какими-то белесыми цветочками. А в центре разросшейся клумбы цвела большая красивая белая лилия!
Цветы сажала Суламифь Михайловна Смоктуновская.
Я с нетерпением жду приближения следующего лета…
* * *
— Сомерсету Моэму принадлежит мысль, что личность актера состоит из всех тех ролей, которые он сыграл. Как вы, Алла Сергеевна, это понимаете с позиции современной актрисы, исходя из личного творческого опыта?
— Гете принадлежит мысль, что творец выше своего произведения. То есть Гете выше, предположим, «Вертера». Мне кажется, это относится ко всем творческим профессиям, и к актерской тоже. Можно, очевидно, найти роль, где попытаешься полностью воплотить себя (это бывает очень редко). Но проходит, время, и ты понимаешь, что стал чувствовать и думать по-другому, что роль надо играть по-другому и что эта роль уже полностью не может передать то, что ты хочешь. Роли — это грани характера актера. Знаете, как в детской игре: сегодня ты играешь в дочки-матери, завтра — в соловья-разбойника. Но это не значит, что ты только нежен или только жесток. Главное — постараться, чтобы этих граней было больше.
— Что вы больше всего цените в партнере?
— Ну, естественно, талант. Стало быть, — гибкость, слух, вкус, внутреннюю музыкальность. И единомыслие.
— А в человеке?
— Я лучше скажу, что мне больше не нравится в нем. Мне не нравится тупость, черствость, агрессивность, эгоизм.
Демидова А. И. М. Смоктуновский // В кн.: Тени зазеркалья. — М., Просвещение, 1993