Из лекции о режиссуре
Смоктуновский, который был выбран на роль Гамлета, — актер удивительно тонкой душевной организации, вся сила его в мгновенности импровизации. Когда я с ним начинал работать, мне сказали, что это актер, который репетирует лучше, чем снимается, чем играет спектакль. Значит, у меня могло быть две системы работы с ним. Я знал «Гамлета» наизусть, так как поставил спектакль, написал исследование и знал в этой пьесе все входы и выходы. Я мог постараться поставить актера в жесткие условия, заставить его сыграть то, что я хочу, и то, что задумано. Как хороший актер, он в конце концов сыграл бы так, как мне нужно. Но при этом я бы страшно обокрал себя, так как вместо еще одного духовного напряжения, вместо того, чтобы получить полную отдачу, то есть получить главное, получить «горючее», на котором идет картина, я бы получил профессию. Все особенное, что заключено в духовной организации Смоктуновского, я использовать не смог бы. Задача заключалась в том, чтобы без малейшего нажима, ни в какой степени ни к чему не принуждая, минимально с ним работая, я мог бы пробудить его собственное творчество и духовное начало и двинуть его в том направлении, в котором, с моей точки зрения, это нужно было для того, чтобы сделать этот образ центром всех идей и чувств данной пьесы.
Смоктуновского я утвердил на роль Гамлета без пробы, я знал его, так как репетировал в свое время с ним в одной маленькой картине и видел в нем то, что мне нужно было для этого образа. Я видел тонкость его духовной организации и его ранимость, и мне было все равно, такой у него нос или другой. Естественно, что в конце концов мы нашли ему парик, чтобы изменить форму головы, и т. д. Но главное, что мне нужно было, это его духовная организация.
Из дневников Григория Козинцева:
Для нашего дела необходим период страстных поисков, возникновения, проверки, отрицания рабочих гипотез «Перегибаешь палку», с ходу влетаешь в тупик, расшибаешь лоб в кровь, отчаяние от собственной бездарности, тупости, неумения... И после тысяч неудачных опытов вдруг начинает сплетаться ниточка художественной мысли. Только из отрицаний, проверенных на собственном опыте (а не со слов других), в чем-то утверждаешься
Так трудится и Смоктуновский... Как-то он пришел на репетицию: «Только не пугайтесь!.. Полный бред!..»
И показал мне монолог о человеке, буквально каждая фраза сопровождалась движением рук. Нервные, тревожные пальцы не могли успокоиться.
Разумеется, и речи не могло быть о съемке такой игры. Очевидна была вычурность, манерность, нагромождение жестов. И одновременно очевидно было, что актер пробует свою «рабочую гипотезу». Актеру необходимо было уйти от своих привычек, обыденной манеры.
То, что он показал, было прежде всего талантливо. Прошло время, монолог этот был сыгран совсем по-иному. Однако в других сценах появились руки Гамлета, впервые попробованные, «перегнув палку», на давней репетиции. <...>
Константин Васильевич Скоробогатов на репетициях жаловался: «трудно вскочить». Он не вживался в образ, а вскакивал.
С утра я читаю стихи Блока. Чтобы «вскочить» в сцену.
Смоктуновский перед съемкой просит: давайте разогреемся! И фехтует, страстно нападая, репетирует с ходу «на всю железку».
«Разогреться» тоже хорошее слово. <...>
Смоктуновский рассказывал, как, больной дизентерией, вшивый, он валялся под мостом, удрав из партии пленных; крестьянка после ухода немцев-конвоиров — приволокла его в избу; увидев хлеб на столе, он схватил буханку, стал сразу жадно есть, хозяйка вырвала из его рук краюху, влепила ему пощечину, заорала: «Дурак, подохнешь же!..».
Такой человек и должен играть шекспировского принца.
Григорий Козинцев. Собрание сочинений. Т.3 — Л., «Искусство». 1982.