Александр Миндадзе написал сценарии для всех без исключения фильмов Вадима Абдрашитова — их творческий тандем есть своего рода феномен в истории кино. В момент появления этих сценариев они могли выглядеть сухими и непонятными, но с течением времени жизнь неизменно догоняла воображение А. М., подтверждала самые невообразимые его догадки и задним числом свидетельствовала о глубокой правоте его немыслимых, казалось бы, прогнозов. Безусловно, экранный результат во многом определяла незаурядная художественная интуиция Абдрашитова, умеющего почувствовать провидческое начало, присущее прозе А. М., даже на стадии вчерне и изустно изложенного замысла. А. М. стал писать для кино в середине семидесятых, и его сценарии нисколько не походили на модную в то время кинодраматургию «потока жизни». Они были не просто другими, но другими принципиально. И дело не в гармонии (понятно, никак не А. М. придумал или открыл ее отсутствие), а в том, что «само собой» в его сценариях уже ничего не складывалось, и даже иллюзии такой не возникало. «Везде рентгены!» — говорится в его сценарии «Время танцора». У А. М. «что-то не так» росло и ширилось, заволакивая «чистое небо» и нависая над землей, «что-то не так» понемногу разрасталось из отдельных недостатков, как писали газеты, недоделок, уклонений и вылилось во всеобщий финал, который сценарист развернул в масштабное полотно под названием «Армавир».
В народе про это «что-то не так» говорят «нашла порча», а в историческом словаре появилось устремленное в будущее слово Перестройка, то есть изживание порчи. Из сценария в сценарий А. М. писал куски некой большой картины о крахе целой эпохи. Потому-то кое-что повторялось, например имя Герман, и обязательны были мечтательные танцы — в каждом отрывке — сценарии вплоть до «Времени танцора». Писатель как бы собирал симптомы. Это был предварительный отчет эпохи, изложенный для кино сухо, по-мужски. Понятия, еще не прозвучавшие вслух, — застой, развал, все это на экране возникало в слегка размытой и угрожающей реальности семидесятых и последующих десятилетий. Поэзия возникала из обыденного, из полетов во сне и наяву. Популярные киножанры (детектив, катастрофа, мелодрама, приключение) приспосабливались к диагностике действительности. И вместе с этим анализом утверждался кодекс социальных ценностей: семья, родина, дружба, любовь, все прочное и вечное.
Сценарий — жанр в принципе конспективный. У А. М. письмо особенно компактное, можно сказать, экономное. Его сценарии похожи на либретто опер новейшего времени, рассчитанных на атональную музыку. Сценарий А. М. — папка с подсказками, своеобразный «компромат» на тот или иной опасный случай. А из случаев складываются кризисы, преступления, отклонения. Недаром в этих «папочках» столько судебных дел и служителей Фемиды. «Когда видишь последствия того, что они совершают все вместе...», говорил Герман Ермаков из фильма «Остановился поезд». Когда видишь последствия совершенного всеми, это называется «беспредел». Сценарист не тратит времени на патетические обобщения. Его сюжет никогда не исчерпан, он закругляется, и продолжение следует. Феномен отрицательного значения уловлен, и исчерпан фильм, но не его источник, реальность, которая поставляет новые истории, на первый взгляд совсем не похожие на прежние. Один из его героев, «охотник на лис», в финале разозлился, поскольку он хотел перевоспитывать плохого подростка по рецептам советского кино, а тот заупрямился, так и остался «неподдающимся». Так и автор сценариев «Охота на лис», «Плюмбум», «Остановился поезд», «Парад планет», «Слуга», «Армавир», «Время танцора» —словно рассерженный гладкописью официоза, полуофициозаи даже интеллектуального кино, двигался от умиротворенного созерцания к «Большой постановке жизни» (так в сценарии называлась «Пьеса для пассажира»). «Ужасный век. Ужасные сердца» — наверное, думает А. М. Его герои — пациенты генетических нарушений: мальчик Плюмбум, следователь Ермаков, слуга народа Гудионов, проводник дальнего следования Капустин. По ним прокатилось огромное колесо истории. Среди них много профессиональных судей и дилетантов суда, хотя сам А. М. от какого бы то ни было приговора решительно и намеренно уклоняется. «Тоска по лучшей жизни» выглядит у него борьбой за самосохранение, за выживание, а в таком «потоке» — прощай, справедливость. Когда человек ищет, куда бы вырваться из удушающего климата (в парад планет или в дорогу) или как спастись от стихии (вынырнуть и начать все сначала) — ему не до указательных перстов.
Сценаристу А. М. нужен был не просто хороший режиссер, но человек той же природы — наблюдатель и хроникер, художник скрытой камеры и скрытых, но верных идеалов. Им оказался Вадим Абдрашитов, а когда к ним на время присоединился Олег Борисов, актер жесточайший, гений в изображении зла, прокурор по духу и принципам творчества, ясность их совместного высказывания была обеспечена. Однако применительно к сценариям А. М. ясность, пожалуй, не самоцель. И даже напротив того — он выбирает неясность. Сложные формулы, вроде гражданской войны вообще, и символические определения, вроде «времени танцора», и мужские рыцарские ордена однополчан, «трех товарищей», — все эти смутно волнующие и многозначные метафоры влекут его в какую-то туманную даль. Куда-то, где спутаны начала и концы, люди и их имена, война и мир, добро и зло, русалки и казаки, история и наше время.
Горфункель Е. Миндадзе Александр, режиссер. // Новейшая история отечественного кино 1986-2000. Кинословарь в 3-х томах. Сеанс. 2001