В «Двух Федорах», в кадрах пролога, где мы видели Федора одним из солдат, едущих в теплушке с фронта домой, герой Шукшина не произносил почти ни слова и как будто ничем не отличался от своих товарищей, только разве неулыбчивостью лица и некоторой замедленностью движений. Но мы уже остро ощущали его одиночество и неприютность, и по тому, как смотрел он на уплывающие вдаль поля, как курил, размеренно затягиваясь и думая о чем-то своем, как подсаживался, молчаливо и неловко, к подобранному в пути оборванному мальчику, мы знали, что он такой же сирота, как вот и этот мальчишка, что некуда и не к кому ему возвращаться — все родные у этого человека погибли, и даже дома, наверное, нет, только остов его стоит в каком-нибудь разрушенном городишке. Все читалось, все виделось в его лице, как будто непроницаемом и покойном, даже то, как узнал года три назад, на фронте, о гибели семьи — обязательно из письма соседки, которое он прочел молча, потом свернул аккуратно и, не сказав никому ни слова, лег, да так и пролежал всю ночь с открытыми глазами. И в этой судьбе Федора, которая вставала за скупыми кадрами пролога, открывалась общая драма тех, кто остался в живых, драма разорванных войной жизненных связей, порушенных естественных установлений человеческого бытия.
«Два Федора» определили сразу же и место Шукшина в жизни киноискусства. Место достаточно серьезное и важное при всей его внешней скромности. Чтобы это понять, стоит вспомнить, что представляла собой картина Хуциева. Сегодня она поблекла в нашей памяти: ведь и сам автор ее и весь кинематограф в целом шагнули уже далеко вперед. Но тогда, в 1959 году, она воспринималась как явление знаменательное. Удивившая точностью и безыскусностью в воспроизведении атмосферы и быта первых послевоенных лет, обостренным вниманием к каждодневности, к психологии самого обыкновенного человека, картина Хуциева была одним из свидетельств того обновления киноискусства, которое так явно обозначилось во второй половине 50-х годов.
Активным участником этого процесса и выступил Василий Шукшин. Вместе с режиссером и наравне с ним он утверждал новую эстетику. Герой Шукшина в своей поношенной гимнастерке, в тяжелых, видавших виды кирзовых сапогах, в которых он так неуклюже, но упорно топтался на танцплощадке в каком-то подобии вальса, удивительно точно вписывался в хуциевский фильм, лишенный всякой формы, в эти скромные картины послевоенного быта маленького российского городка с его пыльными пустырями, продовольственными карточками, привычными очередями, со всей его постепенно возрождающейся, налаживающейся жизнью. В неловком и простоватом Федоре Шукшина была та «натуральность», та почти документальная, шероховатая подлинность, которые рождали ощущение осязаемой жизненной правды.
Этой своей натуральностью Шукшин поражает всякий раз заново, хотя подобная манера игры уже давно утвердилась в кино и мы успели к ней привыкнуть. Он обладает особым даром: одно его присутствие на экране уже удостоверяет жизненную реальность происходящего, придает ему земную неопровержимость. Может быть, поэтому его и любят приглашать в фильмы несколько литературные, придуманные: для нейтрализации этой придуманности.
Предельно достоверен, документален уже сам его внешний облик, откровенно некинематографичный, способный едва ли не шокировать своей природной резкостью: литое грубоватое лицо с выпирающими скулами, сумрачность взгляда, крупная тяжеловатая фигура — облик, лишенный привычного экранного обаяния. И дело тут не только во внешних данных: в жизни Шукшин далеко не лишен обаяния, и вовсе нет в его лице той суровости и ожесточенности, которые проступают перед кинообъективом.
Яростный приверженец неприкрашенной правды в искусстве, на экране он необаятелен, неудобен намеренно, даже вызывающе. Тут отношение жесткое и к нам, зрителям, и к своим героям. Не будь такого отношения, не избежать бы «Двум Федорам» умильности, сентиментальности, явно сквозившей в сюжете фильма. А разлад во взаимоотношениях двух Федоров — большого и малого из-за появления в доме Наташи свелся бы к житейскому недоразумению: к естественному эгоизму влюбленного человека и естественной ревности мальчика. Шукшин предпочел иное объяснение. Он заставлял нас отметить душевную неразвитость, невоспитанность, внутреннюю грубоватость своего героя. Увлеченный Наташей и забывший на какое-то время о своем приемном сыне, Федор коробил отсутствием деликатности, чуткости, нежеланием понять то, что происходило в душе мальчика, вдруг почувствовавшего себя одиноким и лишним в доме.
И тем важнее и отраднее было и для артиста и для нас, зрителей, торжество доброты и человечности в финале фильма, где два Федора снова обретали друг друга. Сегодня этот финал может показаться излишне трогательным, а Шукшин с его просветленным лицом и слезами радости на глазах — даже сентиментальным, но эти излишества вернее будет отнести на счет времени, общего настроя искусства той поры с его радостной верой в неизбежную победу добра и справедливости. Этому настрою личная тема Шукшина отвечала полностью. У него целая программа, своя система взглядов на мир и человека, имеющая широкие традиции в русской культуре. Ему близок и дорог нравственный пафос Толстого и Достоевского, и он настаивает на преимуществе нравственного начала над интеллектуальным, «души» над «разумом», естественного, природного, над благоприобретенным.
С. Дружинина. Василий Шукшин // Актеры советского кино. Вып. 6. Ленинград: Искусство, 1970.