Он пришел в искусство в 60-е годы, со «второй волной» молодой кинорежиссуры (одновременно с А. Тарковским, И. Таланкиным, Г. Чухраем, М. Хуциевым и другими); постановщик, тяготеющий к кинематографу характеров, сюжета, психологического анализа, актера — словом, человеческого содержания (альтернативой чего служат поиски новых кинематографических форм и средств, самодовлеющая изобразительность, «поэтическая» образность и т. д.). Режиссер, работающий охотнее всего в комедии.
Интересно, что вчерашний архитектор, одаренный рисовальщик — словом, человек от изобразительных искусств — Данелия с самого начала обратился к иной, не пластической традиции кинематографа. А ведь благодаря своим рисункам Данелия, как рассказывала М. И. Анджапаридзе, получил от М. К. Калатозова благословение на режиссуру. Изобразительный талант и выучка зодчего скажутся в его кинорежиссуре совсем по-иному, косвенно, в таких сферах, как ритм, пропорция, соразмерность, в глубинных структурных особенностях его фильмов, скажутся, скорее всего, непроизвольно, интуитивно. Впрямую же, сознательно, с первых шагов своего пути он декларирует и осуществляет на практике ту связь кинематографа с литературой, которая и сегодня кажется ему несомненной. «Хотя кино искусство изобразительное, первым и главным источником мастерства и знания является литература», — утверждает Данелия.
Сегодня ясно видишь, что в первых фильмах Данелии принадлежит только тому времени, а что осталось жить. Самая невыгодная для фильма дистанция (он еще близок нам, еще не отстранился в ту даль, которая позволяет обрести «вторую жизнь» словом, он — вчера) обнаруживает в «Сереже» некоторую нарочитость мизансцен на натуре с их низким горизонтом и слишком высоким небом — шлейф старого «поэтического кинематографа» (это особенно видно во вступительных кадрах до титров, в концовках эпизодов). <...> Но, естественно, — это второстепенные частности и типичные рецензентские придирки.
Главное же состоит в том, что в этом первом творческом опыте достаточно ярко прорисовались коренные черты таланта режиссера. Прежде всего определилось его умение трактовать образ героя именно как характер. <...> Второе: режиссер обнаружил свое, особенное, пластическое видение лица на экране. Он не боится знакомых актерских лиц, потому что умеет в чертах привычных уловить нечто совершенно неожиданное, умеет повернуть знакомый профиль, найти ракурс, выявляющий суть человека или раскрывающий ее совсем по-новому. Вот почему многие актеры столь прекрасно сыграли именно в картинах Данелия. Вот почему его фильмы истинно «актерские фильмы».
Самым же любопытным в «Сереже» оказалась органическая кинематографичность литературы, перенесенной на экран. <...> Обращаясь к литературе, к «источнику мастерства и знания» — прозе, Данелия никогда не испытывает трудности «перевода» ее на язык кино и не страдает от тех слабостей, которые часты в так называемом «литературном кинематографе»: замедленности действия, переизбытка подробностей, вялости сюжета. <...> Секрет успеха заключался прежде всего в том, что каждая «история из жизни маленького мальчика» обрела внутреннюю закономерность целостного кинематографического эпизода, гармонию экранной новеллы, а затем и всего фильма. <...>
Наиболее простой вариант — конструкция «Я шагаю по Москве». Это — обозрение. Многоэпизодность фильма и есть своеобразный «монтаж аттракционов»: забавных приключений, встреч, открыто поэтических секвенций радости и счастья. Как, например, знаменитый, овеявший всю картину проход босых девичьих ног по лужам на фоне велосипедного колеса, в минуты летнего московского дождя — необычный, поистине открытый сценаристом Геннадием Шпаликовым и Георгием Данелия образ любви, свидания влюбленных... Конечно, эта пестрая многоэпизодность организована (и даже очень четко организована) перипетиями одного дня трех юных друзей, ограничена определенным временем — от рассвета до полночи, обрамлена частным сюжетом главного героя — Коли. <...> Но все же главной темой и настроением фильма служит лирический, полный сыновней любви, запечатленный в прозрачных кадрах Вадима Юсова монолог Данелия о прекрасном нашем городе (недаром Коля и живет в его, Данелия, доме на Чистых прудах). Единицы-эпизоды здесь равнозначны, фильм ровен, грациозен, и бесспорная прелесть его в чувстве меры, в том, что финальная точка поставлена именно тогда и там, где ей следует быть.
Немногим режиссерам удается вот так, вроде бы не из чего, из каких-то самых простых вещей создать на экране обволакивающую и щемящую атмосферу особого мира, уюта именно этого уголка земли, чтобы вас туда потянуло бы до слез. Это и есть кино, минуты чистого кинематографа.
<...> Так, в многоэпизодной системе фильмов Георгия Данелия возникают те, кто словно бы самопроизвольно и самовольно становятся существенно важными для картины в целом и несут в себе нечто большее, чем предполагалось режиссером. Хорошо ли это? Наверное, очень хорошо. Данелия говорит: «Характер на экране выражается не в многозначительных диалогах, не в специально „выстроенных“ кадрах, не в рассуждениях героя о самом себе, а в непосредственном действии. Всякую многозначительность и нарочитость я вообще на экране ненавижу. По-моему, главное — чтобы герой, чтобы лица фильма запоминались сами по себе, своей личностью, обликом, поступками».
Это творчески-деловое «кредо» режиссера. Но если лица, облик, поступки его героев позволяют нам задуматься не только о том, что было запланировано сюжетом, — это и есть жизненный объем в искусстве. Это воздух, это многозначность простого — антипод многозначительности.
Фильмы Данелия наводят на странную, еретическую с точки зрения любой эстетики комедийного жанра, возможно, теоретически нелепую мысль, что в комедии смешно только доброе. <...> Смех настолько положительная эмоция, что основой его всегда и непременно служат добро, Доброжелательность и сочувствие к осмеиваемому человеку. Если вы злитесь, если вам передалась авторская злость, вы уже не можете смеяться от души. У вас появляются «ухмылка», «усмешка», «хохоток», «сардоническая улыбка», «адский хохот» и прочие «отрицательные» проявления смеха, в которых уже как бы учитывается и эффект этого вашего смеха, включается рациональный аппарат.
Зоркая Н., Зоркий А. Заметки о режиссере: Георгий Данелия. М., 1982.