Нет режиссера у нас, чье намерение показать на экране необыкновенные приключения Гека Финна было бы более многообещающе.
Кажется, вот только что, «одним смеясь, другим печалясь глазом», мы следили за превратностями судьбы просветителя и праздного гуляки, лекаря и рыцаря чести Бенжамена... Постскриптум в конце картины «Не горюй!», разъясняющий, что в ней использованы сюжетные мотивы старого романа Клода Тилье «Мой дядя Бенжамен», казался ненужным педантизмом — такой своенравно своей, своей личной и своей национальной была эта лента. Ну где еще, под каким небом могло обосноваться такое вздорное, нелепое, дружное, самоотверженное семейство, где мужчины так гомерически пьют и бездельничают, где дети так невоспитанны и услужливы, а сестра Бенжамена успевает рожать, решать и править домом? Где еще можно было отыскать такого Бенжамена, щепетильно-пунктуального во взыскании долга чести? Где еще нашелся бы актер, который, подобно Серго Закариадзе, смог бы изваять мощную фигуру жизнелюбца Левана и мудро созвать друзей на предсмертный пир, подобный пирам Пиросмани?
И вот, оказывается, все это иногда до мелочей, до фраз и подробностей содержится в романе Клода Тилье. Кое-что, конечно, сокращено, кое-что немаловажное добавлено характеру Бенжамена, но в основном и в главном, если нужен пример экранизации, добросовестно следующей перипетиям оригинала, то фильм «Не горюй!» его дает.
Может показаться причудой этот зигзаг творческого пути к национальному через полузабытый роман иноплеменного писателя; может показаться парадоксом этот путь самопознания через экранизацию. ‹…›
В самом деле, отношения Георгия Данелия и Клода Тилье, в данном случае необязательные и не слишком близкие, скорее всего, приятельские, как на дружеской пирушке героев.
Распорядившись на свой лад судьбой Бенжамена, подвинув ее так и сяк во времени и пространстве, режиссер поместил ее в той поворотной точке, где новая техническая эра зарождается и кажется очаровательно старинной, а народная жизнь предстает как вечная. Сверкающий медью, как самовар, пыхтящий автомобильчик, которым соперник Бенжамена поражает воображение эмансипированной дочери старого Левана, почти игрушечный поезд, в котором он собирается увезти ее из отчего дома (в романе речь о лошадях) — на фоне пейзажа, сбрасывающего времена года в ритме самой природы, — пока еще скорее забавны, чем угрожающи. Спор Казбека с Шатгорою еще выигрывает Казбек. И за подлинные медицинские познания Бенжамена никто не дает ломаного гроша. В хороводе живописных героев фильма есть все оттенки этого переходного времени — от патриархальности к новым веяниям. И каждая фигура так полна неподдельной и особенной жизни, что вдруг да и повернется новой, неожиданной стороной. И тогда пустой фат, похищающий дочь старого Левана, может пасть невольником чести в поединке с надутым князем, вчерашняя пансионерка — умереть от преждевременных родов, а сам Леван — беззастенчивый хитрец и добрый эпикуреец — предстать мудрецом на собственных поминках. Я не говорю уже о грации, с какой Вахтанг Кикабидзе воплощается в умницу Бенжамена — лирического героя этой истории, у которого совесть и честь занимают поистине больше места, чем все остальные внутренности, даже желудок, и от этого сестре его в конце концов приходится продать дом, потому что пользы от совести и чести никакой, а житейских невзгод сколько угодно...
И что за нужда, что сюжетные повороты выдуманы кем-то другим — фантазии и жизненному опыту художника в них просторно. И неподражаемое озорство с покупкой гробов, и неслышный переход в небытие, когда рука Левана тает на тюле занавески, колеблемой ветром, и зимний путь через перевал, закольцовывающий повествование, и музыка Г. Канчели, то светлая, то разгульная, — все эти переходы горя и радости, смеха и высокой скорби составляют ткань картины, которая могла бы быть исповедью, если бы не была экранизацией.
Так подошел Георгий Данелия к приключениям Гекльберри Финна — в ореоле удачи, во всеоружии юмора и скорби, в счастливом обладании мастерством, во главе прекрасного съемочного коллектива.
Мало какой режиссер бывает так готов, как был готов как Данелия: к этой встрече. И все-таки картина в первый момент обманывает
ожидания, в следующий раз она заставляет считаться со своей собственной природой, а уж потом она может понравиться: ми не понравиться, как всякий иной фильм. И если прививка к старому стволу Клода Тилье иной культуры и иной творческой индивидуальности принесла плоды куда более сочные, зрелые и крупные, то по отношению к Марку Твену хорошая и всеми признанная картина Данелия — удача все же частичная и неполная.
Я думаю, что это выражает некую более общую закономерность. То, что прекрасный режиссер в расцвете сил подтверждает эту закономерность в своей судьбе, мне кажется красноречивым. Кажется, Хемингуэй говорил, что у второстепенных писателей он заимствовал больше, чем у великих.
Проза имеет свои законы, и чем она мощнее, тем труднее перенести ее на экран.
В частности, структура «Приключений Гекльберри Финна» отмечена высокой сложностью и высокой плотностью. Это настоящий авантюрный роман со вставными новеллами, страшными происшествиями, с неправдоподобными и обязательными совпадениями, а между тем шаблоны авантюрного романа высмеяны в нем в лице Тома Сойера. Это многоликая пародия на аристократию Старого Света и на подражательно-чванную аристократию Нового Света в здравом демократическом зеркале воззрений юного Гекльберри Финна. Но ханжество демократии этой, где уровень добродетели поддерживается гнусным насилием и убийством, где люди ходят в церковь по обязанности, свиньи — в поисках прохлады, а негры не считаются людьми, все ханжество это остранено в свою очередь глазами Гека — естественного человека.
Казалось бы, цельная натура Гекльберри Финна находится во власти жестокого нравственного парадокса: как хороший американец, он все время ощущает, что спасение Джима — грех и даже подлость по отношению к рабовладелице, мисс Уотсон, как хороший человек он все больше привязывается к Джиму. Лишь цинизм беспризорника и изгоя столько же, сколько доброе сердце, удерживает его от того, чтобы выдать беглого негра. Том Сойер вносит в освобождение Джима вычитанный героизм, но он-то оказывается и законопослушен, потому что Том знает то, чего не знает Гек: мисс Уотсон дала Джиму вольную.
Таким образом, Гек действительно оказывается между двух совестей — общественной и личной, и движение романа совершается столько же вниз по Миссисипи, сколько в сторону гражданского неповиновения и защиты прав человека.
Я не думаю, что все зрители фильма «Совсем пропащий» наизусть
помнят роман, — даже критик может ошибиться, заподозрив авторов
ленты в домысливании, между тем как эпизод убийства мальчика
Бака — рудимент целой новеллы в романе. Но «Гекльберри Финна»
читают в детстве и, значит, его читают больше, чем многое другое.
Фабула забывается, но ироническая, парадоксальная структура оставляет свой слeд в сознании. И от фильма ждут не того, что в нем
находят.
— Да это Бичер Стоу, а не Марк Твен! — воскликнул после просмотра один из зрителей. В общем, я склонна согласиться с ним. Правда, мне не кажется это грехом. Или, во всяком случае, это первородный грех кинематографа, который искупается только качеством самой картины. Тем более что, оборвав повествование на середине, еще до появления Тома Сойера и задолго до развязки, авторы сразу освободили себя от обязательств дотошной верности оригиналу. Из структуры авантюрного романа они вычленили естественное течение жизни. И хотя нравственный парадокс Гекльберри Финна вынесен в заглавие картины, прозаизм Романа Мадянова, приглашенного Данелия на роль Гека, совсем иного свойства, чем у марктвеновского героя. Гек в фильме надежен, обстоятелен, крепок; в нем нет той смекалистой и наивной дерзости видавшего виды беспризорника, которая сама как бы нечаянно выдает с головой мерзости жизни. У Гека в фильме одна совесть, и она сродни доброй совести Бенжамена. А мерзостей, кажется, в картине больше не оттого, что они «домыслены» — они частично опущены по сравнению с книгой, — а именно оттого, что режиссер пошел на них с открытым забралом, впрочем, ничуть не жертвуя при этом своим всегдашним изяществом и артистизмом.
Я знаю, как выглядят провинциальные американские городишки прошлого века из американских же фильмов, преимущественно вестернов. Но когда зашлепал плицами по воде старенький пароходик в поисках несуществующего утопленника Гека Финна, когда проплыл, как видение, мимо путников, оставляя за собой шлейф беззаботной музыки, пассажирский пароход, когда появились, как милое воспоминание с детских картинок, безупречная и печальная вдова Дуглас и сухопарая мисс Уотсон, когда папаша с пьяным и обдуманным цинизмом нарушил благость воскресной проповеди и глянула сквозь заскорузлость бродяги Герцога не лишенная полета душа, я узнала руку художника, создавшего неповторимый мир «Не горюй!». Та же бездна подробностей быта, угаданных художником Б. Немечеком, характерных типов — недаром мы узнаем «данелиевских» актеров из «Не горюй!», — те же мгновения истины, подобные одинокой пляске Гека на берегу, но на всем тень, как будто солнце, озарявшее голову праздного гуляки Бенжамена, зашло за зимний перевал. И по мере того, как изможденный, измученный белой горячкой отец пытается убить Гека; как на глазах убивают мальчика, который только-только успел ввести нового приятеля в курс кровной вражды; как толпа преследует двух бродяг, а потом эти бродяги, объявившие себя Королем и Герцогом, подло грабят беззащитных девочек-сирот; как мертвецки пьяный Король продает Джима в рабство и его заковывают в кандалы; как на глазах сонного местечка пьяница куражится над джентльменом, а джентльмен хладнокровно пристреливает пьяницу на глазах дочери; как Короля и Герцога, обваляв в смоле и перьях, спускают с обрыва; как подобранные сердобольным Геком и Джимом, еще не успев отмыться, они снова начинают тупо самоутверждаться, — все сильнее звучит собственная мелодия картины, в которой преобладает мужественная терпеливость добра.
Городишки с одной грязной улицей, с салуном и коновязью, которые в вестернах традиционно оглашаются перестрелками, предстают в сонной одури, в духовной убогости и нравственной нищете провинции, где Гек проходит свои университеты.
Но дремотная ширь реки, как всегда, удивительно снятая В. Юсовым, посреди всего этого безобразия вызывает щемящую мысль: какая прекрасная, в сущности, около нее должна была бы быть жизнь. И музыка Андрея Петрова, чуть-чуть стилизованная и тоже щемящая, говорит о том же. И, значит, есть же в упорной доброте двух униженных и оскорбленных, бесправных людей — мальчика и негра — какая-то своя, тайная мысль, какая-то настойчивая авторская избирательность, какая-то неотвлеченность, что ли...
Нужно отдаться ей, как отдаешься направлению волны, и волна вынесет, хоть вовсе и не туда, куда ожидал поначалу.
Фильм кончается посреди Миссисипи и в середине приключения. Спасительный свободный город Кейро промелькнул и исчез в тумане, а два ничтожных и злых захребетника снова вернулись на плот. В книге упущенный Кейро — поворот сюжета, за которым последуют новые приключения и окончательное спасение. В фильме и река, и туман, и потерянный Кейро, и неизбежные Король с Герцогом (в романе их все-таки линчуют), и сама неоконченность приключения — скорее всего, метафора жизни вообще, и конец неизвестен. И оттого, что грусть этого фильма не вымышлена и сильна, он преодолевает в конце концов издержки экранизации и, как мне кажется, убеждает в своей правомочности.
М. Туровская. Необыкновенные приключения униженных и оскорбленных // Георгий Данелия: сборник статей. — М.: Искусство, 1982.