Двое встречаются в вагоне скорого поезда. Один вместе с молодой женой едет на юг, к морю. Другой служит проводником и, несмотря на это, так и не научился засыпать под стук колес. Зато первый, имея деньги, и, судя по всему, деньги немалые, не может позволить себе ничего, кроме жиденькой кашки. Первый поселяется в лачуге второго, выгоняет собственную жену и подстраивает другому супружеский разрыв. Первого зовут Николаем, второго Олегом. У Олега когда-то было отчество — Петрович. У Николая была фамилия, которую Олег и не вспомнит. Олег был судьей, Николай — подсудимым. Олег присудил Николаю срок, и Николай этот срок отсидел.
«Посадил дед репку... А Репка вышел и посадил деда на перо»... — пересказанный по фене басенный сюжет содержит модель целого жанрового подвида, замешанного на повторной встрече экзекутора и выжившей жертвы. Коллизия закручивается в зависимости от фигуры центра. Если посмотреть глазами «деда», получится роман Джона Макдональда «Палачи», дважды перенесенный на экран под именем «Мыс страха». Если же встать на точку зрения «репки», варианты возможны самые разнообразные: от крупномасштабного «Однажды в Америке» до пятиминутного эпизода в старой гангстерской картине «Враг общества». Ровно пять минут требуется персонажу Джеймса Кегни, чтобы нажать курок у виска человека, некогда отправившего его за решетку. Хотя конфликт и разворачивается по-разному, как таковой он возможен только на основе некоей общественной константы. Один исполнил закон, другой от закона пострадал. Смысл их свидания постфактум проясняется лишь в непрерывности подзаконного измерения. Закон один. Он был, есть и будет, а в законе каждый получает мотивы личных рефлексий к право на индивидуальную драму, то есть персональная свобода и персональный выбор заключаются в праве одного нарушить закон; другого — трактовать его так, а не иначе.
В фильме Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова «Пьеса для пассажира» закона больше нет. Время словно перевернуто. Бывший судья — формалист, педант и буквоед — выкинут на обочину. Недавний преступник, в прошлом студент-заочник, аккордеонист и умница, вознесен на верхушку официально заблатневшего мира. От кого теперь защищаться и кому мстить?
Личные отношения в продолжающемся времени есть повод для драмы. Слом времен означает трагедию. Если бы хоть полусловом, хот намеком экс-судья признался в индивидуальном произволе, было бы яснее и проще. Закон, известно, как дышло. Куда повернешь, туда в поехали. Не сдержался, передернул статью послушался мимолетной неприязни — понятно. Получи перо в бок и помни — за все в мире надо платить. Но очкастый юрист потому и разносит чай по вагонам, что никогда не поддавался эмоциям, судил не сам, а именем Уголовного кодекса. Тем и сделался неугоден Мстить ему — значит мстить прошлому, которого больше нет. Время обанкротилось, кончилось, публично покаялось и исчезло. «Сейчас я никакой не жулик, я двигаю прогресс!» — в истерике вопит Николай. «За то же самое сейчас памятники ставят. Из золота. Жулики жуликам», — солидно соглашается Олег... Студенту-аккордеонисту от этого не легче. Золотой памятник он если и получит, то скорее всего в виде надгробия — сидел тяжело, расплатился за грехи юности отбитыми почками. Тем временем умерла дочь. Первую и, судя по всему, любимую жену не простил, выгнал сам. Вторую, беременную, и не очень любимую — тоже. Припадки-отключки. Выжженная душа. Каинова печать отверженности и отчаяния...
А виновник всех бед тут же. Поправляет очки в полной уверенности в неуязвимой правоте. И водочка на халяву ему «мягкая» и путана «сладкая». И стол, накрытый для трапезы-судилища, кстати — давно горяченького супчика не хлебал...
Тех, кто следит за работой Миндадзе и Абдрашитова, их новый фильм [«Пьеса для пассажира»], появившийся в год двадцатилетия совместной деятельности, с самого начала должен был насторожить. Кризис времени отразился в бывшем советском кино куда глубже и прихотливее, чем кажется на первый взгляд. Главное тут не финансовая бедность и не отсутствие творческих идей. Гораздо актуальнее, если можно так выразиться, пластический дефицит. Совершенно непонятно, кого и что снимать в кино — искусстве, целиком построенном на некой социальной фотогении, на устойчивых кодах и эмблемах обыденности, делающих игровой фильм, может быть, еще более объемным документом культурного архива, чем фильм неигровой. Длящееся безвременье не знает не только своей драматургии, но и самой внешности. Кто или что может попадать на экран? «Макдоналдсы» или разрушенные монументы? Красные пиджаки или пятнистый камуфляж? «Новые» или «старые» русские, бандиты, «лица кавказской национальности» или «жители ближнего и дальнего зарубежья»? Сама лексика указывает на преходящий, искусственный статус гражданских амплуа и несформулированность общей коллизии. Как, скажите на милость, сочинить примитивнейший триллер, если, закрутив сегодня сюжет вокруг крупной суммы денег, завтра зрителя только насмешишь, потому что oн как раз за эти деньги купил билет.
Из этого тупика кто-то оглядывается назад, так появляется ретро от «Прорвы» до «Русского рэгтайма». Кто-то нагружает современными аллюзиями классику, кто-то тренируется в авторской каллиграфии. Кто-то воздвигает миф на пустом месте. Например, «Лимиту» — романтический симулякр, компенсирующий oтсутствие предмета навалом престижных аналогий.
Для Миндадзе и Абдрашитова выпадение из времени обещало быть особенно губительным. Их парный эффект сложился из ритуалов и стандартов советской жизни 70‑х — начала 80‑х годов. Заурядное судебное дело, дорожно-транспортное происшествие, военные сборы — мимолетные эксцессы вдруг переворачивали стабильный порядок вещей, вскрывали изнанку реальности, ее тоску и экзистенциальный дискомфорт. При этом топография сюрреалистических ловушек ничуть не исключала, а даже повторяла контуры обжитых общественных пространств. Настолько, что прежние фильмы режиссера и сценариста вполне непринужденно вписывались в жанрово-тематический диапазон официального советского кинематографа. Кто, в самом деле, станет оспаривать, что «Остановился поезд» — производственная картина, а «Плюмбум» поднимает проблему «легко ли быть молодым?»
Если бы речь в «Пьесе для пассажира» шла только о примирении авторского дискурса и киноматериала, задачу следовало бы считать выполненной. Больше того, отлученность персонажей от всяких объективных координат было бы соблазнительно прочесть и как прямую формулу актуального конфликта, и как обратную метафору кинопроцесса. Время самоустранилось, предоставив героям блуждать в поисках коллизии.
Сергей Добротворский. Посадил дед репку. // Искусство кино. №7 1996