‹…› в начале эры звукового кино — как и всегда в начале — Вертов находится среди лидеров. Он выдвигает гипотезу, которая сперва никак технически не обоснована: звук в кино «живет» по тем же законам, что и изображение. Он бывает павильонным, т. е. искусственно сделанным, «игровым», «актерским». А бывает естественным, записанным прямо на улице, подлинным, документальным. В его, Вертова, фильмах и должна звучать симфония реальной жизни: гудки фабрик, звон трамваев, живая, нерепетированная человеческая речь, шум морского прибоя.
Напрасно резонные люди (вроде критика Ипполита Соколова) убеждали его, что ничего не выйдет, что в павильоне звукоинженер всевластен, а на улице превращается из «йес-мена» в «ноу-мена». Вертов стоял на своем: будем ловить реальное звучание мира. Он нашел единомышленников — изобретателя системы записи звука в кино А. Шорина, звукооператора П. Штро, инженеров Тамарцева и Мошонкина.
«Симфонией Донбасса» (1930) Вертов и его помощники доказали, что кинематограф способен впитать в себя и преобразить в музыкальную драму реальное звучание действительности. Оно не создает впечатления «кошачьего концерта», как предрекал И. Соколов. Тут выявлены темп, ритм, образное начало. Это действительно симфония со сложной партитурой, но записанная не в тонателье, а — по большей части — в фабричных цехах, на шахтах, в проходных заводов и железнодорожных депо.
Чарльз Чаплин, посмотрев «Симфонию Донбасса», имел все основания для того, чтобы назвать Вертова музыкантом, у которого должны учиться профессора.
В ноябре 1931 года «Симфонии Донбасса» (в зарубежном прокате картина называлась «Энтузиазм») рукоплескал Париж. Вот впечатление Вертова от столицы Франции: «Париж, — пишет режиссер в одном из писем, — принял меня в лице критики, газет, журналов, работников искусств — очень хорошо, а в лице министра иностранных дел, префектуры и т. д. — неважно».
«Симфонией Донбасса» завершается, если так можно сказать, украинский период творчества режиссера.
Листов В. Вертов: однажды и навсегда // Киноведческие записки. 1993. № 18.