Иоселиани приходит в кинорежиссуру в тот момент, когда оттепельная эпоха «съеживается» под колесами советских танков, оккупирующих Чехословакию. Когда «герой разочаровывающийся» приходит на место очарованных и размышляющих юношей «Заставы Ильича». Утраченные иллюзии, испуганные чувства, украденные поцелуи... В это «рассыпающееся» время врывается целостный «Листопад» (1968), где ностальгическая нота заложена в самом прологе — документальных кадрах сбора винограда, изготовления вина и праздников после трудов. Точнее, не врывается, а вплывает, как мелодия грузинской дудочки.
По словам режиссера, его дебютный фильм — о том, как трудно удержаться от первого проступка в жизни, о том, как важно сделать нравственный выбор. В «Листопаде», самом «сюжетном» фильме Иоселиани, он уже приблизится к задаче, которая определит стиль его будущих лент — «преодоление сюжета». Иоселиани, также как Тарковский, стремится к тому, чтобы фильм естественно развивался во времени, как музыка. Признак «чистого» кинокадра — его внутренняя мелодичность, музыкальность.
В «Листопаде» линейность фабулы преодолевалась за счет композиции: сюжет о честном технологе Нико был вставлен в «раму», не имеющую к нему прямого отношения. Кадры древнего грузинского ритуала поры листопада, смонтированные с общим планом белого храма в горах, соединялись в финале с этюдами беззаботного досуга Нико. Картина заканчивалась повторяющимся планом церкви с перезвоном колоколов. Таким образом, в «Листопаде» смысловое поле сюжета уплотнялось на фоне эпического пролога о цикличности времени и элегического эпилога. С другой стороны, в этом обрамлении проявлялась самоирония кинематографа — в псевдодокументальном зачине, обещающем эпос, и псевдосюжетной концовке в духе ранних импрессионистических фильмов оттепели. В некотором смысле такая трехуровневая структура превращала главного героя в финале в «чистый» кинематографический образ, метафору существования личности во времени. Иоселиани ведет свою «игру в бисер» — игру со зрительскими ожиданиями и сюжетно-стилевыми штампами.
Действие в «Листопаде» распределено между тремя объектами: заводом, городом и домом. Показывая, как протекает будничное утро Нико, камера незаметно знакомит нас с повседневными обычаями, ритуалами, привычками этой семьи, мы видим, как и кем он воспитан. Вот Нико будит своих четырех младших сестренок, открывает окно на улицу, включает радио, стучит в дверь спальни родителей, проходит на кухню, чтобы зажечь плиту и подогреть воду. Нам показывают, как вся семья собирается за завтраком, как Нико ведет сестер через весь город на детский праздник...
Весь фильм пронизан сложным и многообразным звучанием города. Шумный, дружелюбный, насмешливый Тбилиси передает движение времени, выражает ритм жизни героев. Тбилиси «Листопада» и «Певчего дрозда» показывает созерцательное грузинское мироощущение — сплав беспечности и основательности, лености и подвижности, рассеянности и острословия. В городских ракурсах мы одновременно ощущаем и легкое удивление перед уличной стихией, и желание разобраться, освоиться в этой суете. Облик города дан сквозь отдельные детали, которые складываются в общую картину, выведен четкими направленными линиями, совпадающими с движением автомобильных потоков. Главы-эпизоды, разделенные по дням недели, «подшиты» друг к другу узорами городских этюдов: один из самых известных примеров — кадр с точильщиками ножей, к которому подклеен очень короткий план мелькнувшего автобуса. Вот и «мостик» к следующей главке, к следующему листку календаря, на котором обозначен только день недели. Хроника города пропускает через себя время. В «Листопаде» мотив времени — это, главным образом, композиционный прием, тогда как следующий фильм Иоселиани буквально пропитан образами и знаками времени.
Городское пространство в фильмах грузинского мастера может легко пересекаться с образом дома, эти мотивы изобразительно накладываются друг на друга, например в одном из первых сцен в доме Нико. Герой буднично выходит на балкон полить цветы и тут же оказывается в декорации города: верхний край переднего плана кадра пересечен линиями проводов — вот в одну сторону промелькнул трамвай, а в другую троллейбус. Балкон создает своеобразную двойную экспозицию «улица-дом», заложенную в самом рисунке кадра.
Баландина Н. Волшебная феерия // Искусство кино. 2008. № 10.