Олицетворенная вином, то есть опять же «внутренняя», земная сила становится основой сюжета в «Листопаде» Иоселиани. Картина открывается прологом, снятым почти как репортаж: крестьяне и крестьянки собирают виноград, спелые гроздья складывают в точила; босыми, чисто вымытыми ногами мнут их; выдавленный сок течет в огромные, закопанные в землю кувшины—мерани, где ему предстоит превратиться в вино — напиток, веселящий «богов и человеков», по словам библейской Книги Судей (9, 13). Виноград произрастает в теплых, солнечных странах — он словно вбирает «плодоносную» энергию светила, смешивающуюся в растении с веществами из почвы; потому во многих культурах виноград — дитя солнца и земли, но первое главенствует в союзе, оттого вину приписывают огненную, солнечную природу. Вместе с тем, оно символизирует кровь — в ветхозаветных текстах Иаков называет вино «кровью гроздов» (Быт. 49, 11), а Моисей поет о «крови виноградных ягод» (Вт. 32, 14). И уже не растительной, а Божественной кровью вино оказывается в синоптических Евангелиях — Иисус на Тайной вечере устанавливает обряд причастия, подавая его ученикам: «сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая» (Мр. 14, 24). Универсальную эту символику как магнитом притягивает к себе знаменательный кадр, которым завершается пролог «Листопада». «Взгляд» камеры в финальном кадре, насладившись видом пиров, где молодое вино из раскрытых мерани «веселит человеков», упирается в стоящую на отшибе церквушку, возможно — покинутую, застывая на ней. Церквушка — отнюдь не источник «плодоносной» силы; в плане семиотическом кадр служит, скорей, своеобразным «переключателем», переводя дискурс в более высокий смысловой регистр — как бы сакрализует происходившее. «Листопад» впрямь требует обращения к универсальной символике — возможного и осуществимого лишь с «переключением регистров». По мнению влюбленного в картину Юрия Норштейна, она повествует «о том, что человеческий поступок приобщает ...человека к вечности». Именно к ней, убежден известный режиссер, отсылают щедро рассеянные в фильме «слова» и жесты авторского дискурса — от кадра с церквушкой до звучащего в фонограмме «невероятной красоты грузинского городского романса, который тоже притягивает к себе вечность и сам возвышается к вечности».
Пожалуй, не само вино как таковое, а процесс его производства и потребления, то есть, весь цикл от сбора кистей до пиров, следовало бы считать «героем» пролога-репортажа. Цикл с неизбежностью повторяется из года в год, стало быть, он извечен. Людям свойственно веселиться в радости — пролог словно видит в ней финальный «продукт» крестьянских трудов. Действия, из которых цикл состоит, почти ритуализованы благодаря своей повторяемости; в сущности, церквушка сакрализует неизбывное, ритуализованное производство радости.
«Переключение регистров» происходит в фильме еще раз, причем — снова в финале, завершая следующий за прологом и с ним будто не связанный сюжет. Он открывается тривиальными, подчеркнуто бытовыми эпизодами: два молодых человека совершают череду заведенных, присущих раннему утру действий: один завтракает, капризничая, отталкивая еду, но уступает давлению папаши; другой будит многочисленных сестренок, поливает цветы на балконе, затем чинно и степенно завтракает. Встретившись на улице, молодые люди уходят на первую в их жизни службу — Отар и Нико, свежеиспеченные технологи, получили направление на винодельческий завод. Специальность персонажей и производственный профиль предприятия — не единственный мостик между прологом и основным сюжетом. Отар на улице упрекает коллегу в непрезентабельности — нет галстука, ботинки не начищены и не расчесаны волосы. Отар выказывает себя конформистом: в мире, куда оба вступают, приятель обязан выглядеть «как положено». Любой социум требует такую «положенность», однако там, куда попадут молодые специалисты, она — дисфункциональна. Крестьяне-виноделы из пролога трудились ради производства радости; здесь же, в «городском» сюжете, бригада Нико, узнав, что в духане получит вино своего завода, дружно встает из-за стола и уходит — собственный продукт подозрителен и антипатичен производителям. Если там, у крестьян всякое действие шлифовалось веками, чтобы приносить достойный результат, то в городе оно не устремлено к должной цели, потому приходится восставать против враждебных человеку, а потому — безрадостных, обычаев и ситуаций городского бытия. Эта безрадостность ощутима во всем — от чашки кофе, которую невозможно получить у буфетчика, поскольку ее тут же выхватывают из-под носа, до центральной коллизии сюжета, связанной со злополучным сорок девятым бутом. Вино здесь не «созрело», однако его собираются отправить в торговую сеть ради выполнения плана. Залив в него раствор желатина и сорвав тем самым отправку, Нико, в сущности, восстает против искажения природы напитка, веселящего «богов и человеков», и вместе с тем — против надругательства над теми, в чьи тела попадет испорченная «кровь гроздов». Оргвыводы, к удивлению, не обрушились на бунтаря, в заключительном эпизоде он беззаботно гоняет мяч, а взгляд камеры, покинув забаву, упирается в ту же церквушку, отчего сюжетная коллизия переводится, как в прологе, на более высокий смысловой уровень. Благодаря «переводу», в мятежном виноделе вдруг проглядывает фигура масштабная и почти мифологическая: он кажется хранителем союза, в который соки земли вступают с живительной силой солнца. Такими же хранителями являлись участники процесса виноделия в прологе. Заурядный технолог присоединяется своим поступком к их сонму.
Не внешне, а глубинно «Листопад» близок «Андрею Рублеву», главным образом — последней его новелле, где юный мастер Бориска отливает чудо-колокол.
‹…› Создав чудо-колокол, Бориска проходит свой путь к храму; преодоленная им дистанция не проложена во внешнем пространстве — от пункта А до пункта Б; дистанция протянулась внутри юноши, в его психике и свой пункт А имеет в душевной озлобленности, а пункт Б — в творческом порыве.
У Иоселиани аналогичный путь проходит молодой технолог Нико — по-другому, чем Рублев и Бориска, соотнесенный с мифологемой культурного героя. У того зачастую имеется двойник, наделенный «демонически-комическими чертами и пародирующий .... высокие деяния» своего визави «за счет глупого неудачного подражания или злонамеренности». Отар и Нико — тоже двойники-антагонисты, однако их функции перераспределены сравнительно с мифологемой. Отар, приглянувшийся директору, получает спокойное место в лаборатории, послушно выполняя затем рутинные обязанности. «Городская» реальность в «Листопаде» парадоксальна тем, что ее обычаи и типовые ситуации не приносят радости, поскольку дисфункциональны. Они образуют «культуру» этой реальности, куда Отар безропотно вписывается. Нико, напротив, восстает против дисфункциональной «культуры», выбирая, по сути, роль мифологического «пародиста», извращающего и профанирующего «высокие деяния». Таков Нико лишь с точки зрения реальности, в которую не хочет интегрироваться — по большому же счету он именно культурный герой, так как намерен дарить людям истинную, неискаженную «кровь гроздов». Другие черты мифологического прототипа — те, к примеру, что воплотились в создателе чудо-колокола — редуцированы в «Листопаде» или даны полунамеком. Дважды возникает на экране фотография, где от людей в костюмах начала века подчеркнуто отделен сидящий юноша. Он принадлежит иной, канувшей в небытие эпохе; по режиссерскому настоянию юношу следует ассоциировать с Нико, а, значит, видеть в технологе того, кто соприкоснулся, как Бориска, со страной мертвых или побывал в ней, чтобы набраться сил для «культурного» подвига. Возможно, Нико проходит свой путь к храму благодаря полученной там энергии — расходуя её, чтобы выломиться из тенет дисфункциональной «культуры»; храм же даруется герою автором как награда или премия за непокорность.
«Внутренний» путь к храму, пройденный Нико и Бориской, не вписывается в «классическую» теорию Шелера — поступки обоих не предопределяла внешняя, всемогущая сила, не подталкивала к действию, не вела за руку. О собственной, направлявшей их воле следует сказать словами Кэмпбелла: «рискованное предприятие» каждого «было делом не нового обретения, а обретения утраченного, не первооткрытия, а открытия заново. Искомые и с риском завоеванные божественные силы раскрываются перед нами как изначально существующие в сердце героя». Нико и Бориска молоды, только-только начинают жизненный путь, делая первый шаг, их сверстниками пестрят страницы книг и кадры фильмов во времена переломные. Кэмпбелл писал о первом шаге, «результатом которого является достижение более высокого духовного уровня», что он «заключается в радикальном переносе ударения с внешнего на внутренний мир», в движении к «вечному внутреннему царству», которое «как ... известно из психоанализа, ... является детским бессознательным. Это то царство, в которое мы вступаем во время сна. Мы вечно носим его в самих себе. ‹…› И что более важно, все потенциальные возможности жизни, которые мы так и не смогли реализовать, став взрослыми, все ... наши другие „я“ тоже находятся там; ибо подобные золотые семена не погибают».
Если экстраполировать мысль ученого с индивидуальной психики на социальную психологию, выйдет, что юные герои переломных эпох олицетворяют собой «потенциальные возможности жизни, которые... не смог реализовать» прежний социум. В Нико и Бориске воплотились «возможности жизни», надежда на реализацию которых затеплилась вместе с «оттепелью», знаменовавшей, что десятилетия сталинского тоталитаризма уходят в прошлое. «Листопад» и «Рублев» появились тогда, когда завершилась «оттепель», однако вера в осуществимость нереализованных возможностей еще до конца не угасла.
Михалкович В. Сон о дороге к храму // Киноведческие записки. 1999. № 43.