Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Игра в производство
Ирония над «топосами» советской реальности

...После завершения «Листопада» он [Отар Иоселиани] высказался следующим образом: «Я хотел смонтировать так, чтобы ощущалась ирония к действию, не к содержанию, а к Методу Рассказа, свойственному кино, которое пытается выдать все, что происходит, за правду», и «этим вводит людей в заблуждение, заставляя их волноваться по незначительному поводу».

«Ирония к методу рассказа» — это уже не характеристика стиля, а характеристика самой природы кино, как ее понимает или, точнее, какой бы хотел ее видеть режиссер. Кино — фотографическое и достоверное искусство и выдает вымысел за реальность, заставляя людей зря волноваться. И чтобы этого не было, кино должно быть Ироническим искусством — такова «кинотеория» Иоселиани. Одной из помех («ямы» конфликтов, «бугры» идей) для создания гладких вымыслов-идиллий были для режиссера советские драматические топосы и их идеология. Посмотрим теперь, как ирония Иоселиани «борется» против них. А для этого надо обратиться к кинематографу «оттепели» и посмотреть на советские фильмы режиссера сквозь его призму. И тут сразу бросается в глаза, что все три его грузинские картины являются иронической реакцией на классические «серии» этого кинематографа. Например, «Дрозд» с его «героем без свойств», этаким «маргинальным интеллигентом», предпочитающим улизнуть из «высокого царства духа» (написал ноту и заснул, зашел в читальный зал и тут же его покинул, взял подзорную трубу и тут же направил ее со звездного неба на окна соседних домов — три символа образа Гии) и бесцельно поболтаться с приятелями, знакомыми, подругами в суете повседневной городской жизни (удовлетворив при этом две свои «неинтеллигентские», немного странные и как будто бессмысленные страсти: «визионизм» и такой же бесцельный «легкий эротизм»). Картина явно противостоит традиционному «интеллигентскому» фильму с его «высокой идейностью» и серьезными конфликтами, с его персонажами, вечно озабоченными различными «интеллигентскими» проблемами (идейными, моральными, творческими). Тоже «иронически-снижающее значение имеет и вся история игры Судьбы с как бы «фланирующим» Гией.

В отличие от «Дрозда» «Листопад» пародирует схемы производственно-рабочего фильма. Ну а «Пастораль» иронизирует не только над «колхозными топосами», но и над популярной темой кино оттепели — «интеллигенция и провинция». При этом направленность этой «идеологической иронии» (особенно в «Листопаде» и «Пасторали») примерно та же самая, что и у «этнографической», — превратить советские драмы (с их борьбой. конфликтами и т.п.) в «эпикурейские» этнографические идиллии посредством иронической нейтрализации этих конфликтов. Любопытно, но это как бы возвращает кинематограф Иоселиани к бесконфликтному позднесталинскому кино. «Преодолевая» истовую серьезность оттепели кино, режиссер как бы оказался среди киноидиллий сталинского кино. Но идиллии Иоселиани были уже совсем другими. Они стояли под насмешливым знаком Иронии, не претендуя на Правду.

Травестирование «производственной драмы» лежит в основе «Листопада» — этого «рабочего фильма по-грузински» и этой первой городской идиллии Иоселиани. И чтобы подчеркнуть и «удвоить» снижение производственно-рабочего сюжета фильма, он заключает его в «серьезную» рамку (эти рамки и здесь и в «Пасторали» представляют из себя как бы прямое проявление «онтологической иронии») документально снятый в медленных, патриархальных ритмах сбор винограда в деревне, изготовление вина, праздник, завершающийся кадром заброшенного православного монастыря с символическим звоном несуществующих колоколов, который еше раз появится в конце фильма. Эта рамка усилила игру иронии в фильме, превратив все драматическое в шутливо-идиллическое, а реальность — в ее игровое, бутафорско-декоративное и картонное подобие... Отметим теперь основные «узлы» и приемы этой иронической операции. В основу фильма «Листопад» положен классический конфликт производственного фильма. На завод приходят работать два молодых инженера. Один из них оказывается приспособленцем, а другой — честным парнем, который вступает в столкновение с начальством и с помощью рабочего коллектива выходит победителем. При этом важное значение имеет масштаб как места действия, так и конфликта. Вместо традиционного большого промышленного завода перед нами маленький винодельческий заводик. Вместо серьезного начальства мы видим директора, играющего постоянно у себя в кабинете в бильярд. И даже производственные совещания проходят за этим же бильярдным столом. Конфликт тоже иронически снижен — весь сыр-бор разгорается из-за бочки плохого вина, который директор хочет ради плана направить в продажу. Разрешение этого конфликта также игриво и также происходит в шутливо-ироническом ключе. Сначала рабочие отказываются пить заводское вино в ресторане, затем положительный технолог заливает вино клеем, а директор, вместо того чтобы уволить вредного молодого инженера, начинает вдруг хвалить его и тоже оказывается, таким образом, положительным персонажем. Тут можно заметить типичную для Иоселиани «провокационную » стратегию. Создается серьезный конфликт, назревает драматическое столкновение, и вдруг все это рассеивается, распыляется, конфликт гаснет, не успев начаться. Плохие персонажи оказываются хорошими, драма превращается в идиллию, а реальность — в игру, — нас как будто ловко обманули.

Этот разыгранный в игрушечном виде высокий сюжет (производственно-рабочий жанр был всегда «высоким» — даже в комедии) сопровождается к тому же постоянными ироническими «уколами» в различные «топосы» советской реальности. Например, три иронических пассажа «по поводу» экскурсий (солдаты, служащие, пионеры). Но особенно выразительно высмеиваются штампы советского «радиодискурса», который состоит из «зарядки», производственной риторики об «улучшении и перевыполнении» и «вологодских частушек». Здесь стоит отметить и «пиросманиевский» кадр четырех рабочих, сидящих неподвижно под громкоговорителем, откуда несется бойкая риторика о производственных успехах. Как раньше четыре точильщика насмешливо «трансформировали» любовную драму в комедию, так и эта четверка «патриархальных» рабочих обнажает пустую риторику радиопередачи о труде. Кончается же фильм рядом воскресных идиллических картинок, где все противоречия и конфликты окончательно погашены, а «бугры» и «ямы» реальной жизни выровнены. Перед нами «рай», и все происшедшее кажется игривым вымыслом, а суровый православный храм, возникающий в последнем кадре «Листопада», только подчеркивает это и как бы ставит точку на закончившейся игре.

Семерчук В. «Смена вех» на исходе оттепели // Кинематограф оттепели. Книга вторая. М.: Материк, 2002.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera