Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Поделиться
Туда, в заоблачную келью...

О чем же «Листопад»?

Внутреннюю тему фильма заявляют, мне кажется, два плана: планы храмов — в начале и в конце. Я спрашивал своих студентов на Высших режиссерских курсах, видевших фильм: «Скажите, зачем понадобились режиссеру эти два плана?» Удивительно снятых — и первый, и второй. И разных по изобразительному решению. Помните, как возникает первый план? Идет панорама — бутылки вина, опрокинутые стаканы, рваные газеты... бумага летает по траве... ее шевелит ветер... Камера медленно поднимается вверх, и мы видим: пасется лошадь, а дальше — храм... И финальный кадр, который, казалось бы, ну ни при чем: прозрачные, почти кристальные, словно стеклянные, холмы в тумане, и в складках холмов опять-таки стоит храм, и мощный гул колокола, мощные удары. Это еще и по звуку удивительно сделано. А перед этим план играющих на футбольном поле: Нико с товарищами.

Казалось бы, зачем Отару Иоселиани понадобились эти два великолепных плана?..

Можно определять это, как бы поднимаясь по ступеням. Можно сказать, что это фильм о зарождении личности. Или — о всеобщей лжи, о том, как в этой лжи будет выживать человек... Тема очень глубокая, хотя раскрывается на, казалось бы, почти никчемной ситуации. Подумаешь, вино разлили не из того бута. Фальшивое вино. Но как Отар сумел этот мелкий, почти незначительный момент лжи превратить в глобальное явление. И вот эти два плана — два храма — показывают, о чем на самом деле этот фильм, если определять его по самому высокому уровню. О том, что человеческий поступок приобщает этого человека к вечности. Самый, казалось бы, незначительный поступок. Человек обрел в себе мужчину, обрел человека, обрел достоинство. И через это достоинство он обретает путь к вечности. Вот, собственно говоря, почему Отару понадобилось это обрамление двумя храмами. Но если бы даже и не было этих двух планов, фильм как фильм, как действие, наверное, мало что потерял бы. Однако эти два великолепных плана как бы договаривают главное.

Тут можно вспомнить Пушкина. Помните эти строки?
«Туда б, в заоблачную келью
В соседство Бога скрыться мне...»

Этот мотив пронизывает два плана, обрамляющих «Листопад». Я знаю, что Отар Иоселиани невероятно любит Пушкина, и пушкинское начало в его творчестве очень сильное. Мне кажется, что эта пронизанность чем-то другим — не интригой кинематографической, не интригой повествования, а какими-то иными, более величественными мотивами, сразу делает внутреннее действие фильма осмысленным и означенным.

Мне кажется, фильм удивительно строен по своей композиции. Такое впечатление, будто перед нами вот так развернули книгу, и две части, две половины фильма, первая и вторая, зеркально отразились друг в друге.

Конечно, я условно делю картину на две половины, там много разных эпизодов, которые не повторяются, но в целом, просмотрев несколько раз фильм, я вдруг ощутил, что, как будто две половины фильма отражаются друг в друге. И соответственно, отражаются друг в друге начальный и финальный планы.

Так вот, возвращаясь к теме вечности, к теме поступка. Ну, то что Отар любит предметы, предметный мир, это понятно. Любой его фильм просто дышит этим. Вспомните первую панораму (о ней много писали) в квартире семьи Нико — по вещам, по стенам... Вот камера приближается к фотографии, и на фотографии мы видим юношу, который сидит отдельно и не смотрит на окружающих, а вокруг стоят красивые мужчины и прекрасные женщины в длинных платьях. Но он один и независим. Казалось бы, зачем эта фотография? Но потом, перед финальными кадрами, нам опять показывают эту фотографию, и опять то же самое: тот же юноша сидящий, та же независимость в его позе и лице. Получается, что возвышение с фильма от бытового действия через эти дискретные точки к храму и делает композицию фильма удивительно стройной и плотной. По существу, в фильме нет ни одного в провала, ни единого пустого плана. Каждый кадр имеет свою плотность, стоит на своем месте. ‹…›

Мне кажется, фильм пронизан глубочайшим знанием классического искусства. В частности, Веласкеса. Вспомните композицию, когда герои выпивают и поют грузинские песни. Характер композиции очень прозрачно напоминает характер композиции раннего Веласкеса, его картины «За завтраком». Такая классическая трехступенчатая композиция. Кадр замечателен еще и тем, что Нико тут приобщается к настоящим мужчинам, к людям с чувством собственного достоинства. Он сидит где-то в углу, прижатый к ним, уже слегка захмелевший, и пытается попасть в унисон с их голосами. Удивительный кадр! И опять тут скрытая легкая усмешка самого режиссера. ‹…›

Еще один мотив в фильме, имеющий, мне кажется, отношение к Достоевскому. Один из основных постулатов Великого инквизитора у Достоевского состоит, как вы помните, в том, что мы будем знать, что нужно этим людям, жалким и несчастным, мы им и будем давать то, что нужно, при этом мы-то одни будем знать, что это неподлинное, но им оно нужно... Как тут не вспомнить слова Шекспира: «Кто может быть так глуп, чтоб сразy умысла здесь не увидеть? Но кто посмеет показать, что видит?» Это очень серьезный мотив. И если вы думаете, что он относится только ко временам сталинской инквизиции или послесталинской эпохи, вы ошибаетесь. ‹…›

Все детали в «Листопаде» пронизаны какой-то скрытой авторской иронией. Ирония эта не едкая — скорее сочувственная. Если, к примеру, автор проводит любовную линию через фильм, он делает это тактично, не унижая женщину. Он ей предлагает условия, но она отказывается от этих условий. Помните, когда героиня после драки у порога ее дома стоит в темноте, и слышен невероятной красоты грузинский городской романс, который тоже притягивает к себе вечность и сам возвышается к вечности. Героине предлагаются эти условия, но она их не принимает. И тот самый обалдуй Отар, который был нам показан как большой ребенок, поедающий свое утреннее яичко, уже в качестве хозяина расположился в лодке, а за веслами она. Таким образом, все взаимоотношения выявлены, все точки расставлены. ‹…› Вспоминаю такую тончайшую деталь: походку этой героини после ее разговора с приятелем, ревнующим ее ко всяким молодым людям, которые появляются рядом с ней, ревнующим ее к Нико и что-то ей выговаривающим. Помните, как она уходит? Иоселиани как человек опытный, владеющий тончайшими средствами, использует деталь, которая сразу превращает эту красивую женщину в жалкое существо. Она идет в таких ботиках, в которых ноги у нее заплетаются, и уже этой детали достаточно для того, чтобы оценить всю ситуацию. Деталь, причем, настолько тонкая, настолько растворенная в кинокадре, что это не выглядит «приемом» и это можно смотреть бесконечное количество раз. (Нечто похожее было, помнится, в походке актрисы Нины Руслановой в фильме «Мой друг Иван Лапшин», когда она сходит с мотоцикла и идет по снегу в своих туфлях, идет как человек, который устал, которому обувь натерла ноги...) Это свойство режиссеров высокого класса, которые не делают просто кинокадр, а у которых череда кинокадров имеет где-то в сердцевине очень плотную завязку.

Несколько слов о ритме фильма. Казалось бы, фильм строится по весьма, прозаическому принципу. Здесь нет ни одной эффектной композиции, кроме, быть может, этой величественной панорамы по складкам гор к храму. А больше нет ни одной вырывающейся из прозаического повествования композиции. Нет эффектных ракурсов, нет никакого специального приема, который заставлял бы зрителя идти внутрь кадра по этому пути, а не по какому иному. Камера объективна и почти бесстрастна. Почти бесстрастна. На самом деле, невероятно точна. Если Иоселиани снимает композицию сидящих у директора и дегустирующих вино, он ее снимает таким образом, чтобы белые халаты превратились в белые накидки с капюшонами, и из этих капюшонов были видны одни головы. Как тут не вспомнить кадры из фильма Дрейера «Страсти Жанны д’Арк»!.. Таким образом, нет в «Листопаде» кадра, который бы был просто прозаически снят. Это. может быть, самый тонкий способ делания кино, когда при внешней прозаичности изображения мы вдруг понимаем, что внутренний изобразительный мотив здесь значительно выше того, что нам показывает экран. Это делает иоселианиевское кино более бесконечным по сравнению с иными эффектными фильмами, поскольку здесь, по существу, нет приема. Любой прием, означенный в нашем сознании, сразу же мертвит изображение, которое нам предлагается. Поэтому, естественно, что самые эффектные фильмы, как бы они ни действовали сразу на аудиторию и на огромное количество аудиторий, мгновенно исчезают, словно их и не было. А этот фильм... у него долгая жизнь. ‹…›

Эпизод «Вечер», когда они стоят вдвоем, вдыхают аромат вечера и разговаривают. Действие тут очень простое, ничего эффектного: один у другого просит закурить. Но с какой готовностью Нико дает ему эту сигарету! Вспоминается «Война и мир»: Петя Ростов привез изюм в полк партизанам и говорит: «У меня изюм, сладкий». Мне кажется, здесь есть переклички. Хотя не знаю, думал ли об этом Отар, скорее всего нет. Но! Как человек высокой культуры, он и не будет об этом думать, это просто в нем живет, это часть его человеческого состава. Тут уже даже не вопрос, «о чем делать фильм?», а вопрос: «кто делает фильм?» А фильм должен делаться порядочными людьми. Что, по-моему, нехарактерно для нашей сегодняшней кинематографической эпохи.

И опять эти переклички: земного покоя, мира, тишины — тех опор, которые дают человеку в дальнейшем смысл его жизни, поскольку само воспоминание об этих опорах даст ему очень сильный заряд а случае, когда происходят конфликты с жизнью. Этих случаев гораздо больше, чем состояний гармонии. Но состояния гармонии, память о них и дают нам возможность жить. Тут уже спрашиваешь, не «о чем фильм?», а «о чем само искусство и зачем оно?», «каков смысл человеческой жизни, человеческого существования?» И вот, когда наше сознание возвышается до этих вопросов, выходя уже за пределы самого художественного произведения, парит гораздо выше, вспоминает то, что происходило в нашей жизни, мне кажется, в этот момент мы и обретаем себя и обретаем смысл жизни.

Вот, мне кажется, чем этот фильм хорош и почему я его люблю.

Норштейн Ю. Туда, в заоблачную келью... // Экран и сцена. 2000. № 14. Апрель.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera