Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Анархист и кинолюбитель
Из лекции Юрия Цивьяна

Дарья Хитрова: Мы знаем Дзигу Вертова потому, что он великий режиссёр. Но сам он идею искусства отрицал. Тот факт, что кино стало искусством, Вертов считал ошибкой. Даже не ошибкой, а диверсией, происками буржуазии и капитала. Потому что в кино есть сценарий, декорации, актёры. И всё это игра, обман, буржуазия и капитал.

Юрий Цивьян: Схожая мысль была ещё у Платона, считавшего, что из идеального государства должны быть изгнаны все поэты и художники. Потому что они размножают ложь. Существует Идея — источник света, мы же сидим в пещере и видим только тени на стене, а художник приходит в пещеру и показывает нам отражение отражения. Похожие доводы приводил и Вертов, когда объяснял, почему мы должны покончить с игровым кино и бросить все силы на кино документальное.

Хронику Вертов назвал киноправдой. Обман — дело буржуазное, мы же должны быть в авангарде. Быть не как они — это один из главных риторических рычагов всякого любителя. Так Вертов ополчился на профессионалов, производивших тогда кино. Это был бунт любительства против профессионализма.

Первые фильмы братьев Люмьер состояли из одного кадра, Люмьеры ничего не резали и не клеили. А в двадцатых уже резали. И сразу возник вопрос: если резать — то как? Беспорядочно и бессистемно? Главная проблема, с которой столкнулся Вертов, заключалась в том, что у голой правды нет ни формы, ни структуры. Нужно было изобрести какой-то принцип. Проблема бесформенности материала, — это, кстати, тоже «любительская» проблема.

В 1922 году Вертов опубликовал манифест «Мы», в котором объяснил, как «одеть» правду. Мысль была такая: мы не берём рецептов из прошлого кинематографа, а переносим в кинематограф опыт других искусств. Для Вертова главным искусством была музыка. В манифесте он предложил следующую схему. Может быть, он взял её из какого-то учебника музыки.

Всё произведение — это пятнадцатиминутный сборник сюжетов, который называется «Киноправда»: кого-то хоронят, какая-то демонстрация, где-то что-то открывают. Но монтировать эти события нужно так, чтобы всё начиналось спокойно, а потом набирало темп. Подъём, достижение и падение. Верхняя дуга покрывает всё произведение. Две дуги ниже — это два сюжета. Внутри этих дуг снова дуги. Так в каждой монтажной фразе тоже есть подъём, достижение и падение. А «Черт. дост.» — это черта высшего достижения, которая падает либо на середину дуги, либо для динамичности чуть сдвинута в сторону конца фильма.

Дарья Хитрова: После этого манифеста Шкловский сказал, что «неигровой» фильм означает «монтажный»: если «выдуманность» изгоняется из кадров, то «сделанность» уходит на их сцепление, монтаж «правд». ‹…›

Юрий Цивьян: Вертов был принципиальным анархистом и принципиальным любителем. Он говорил: сейчас фильмы делаем мы, потому что только у нас есть камера, химия и деньги. Но со временем всё изменится, и мы отдадим камеру в руки любителей. Вертов создавал специальные кружки для кинолюбителей. Это была армия, которая должна была взять в свои руки документальное кино и кинематографию в целом.

Дарья Хитрова: Армия эта должна была быть партизанской, неорганизованной, невидимой. Армия, которая вылезает из кустов. Вертов любил говорить, что настоящий кинематографист должен вести себя как разведчик или даже как следователь ГПУ.

Юрий Цивьян: Эта утопия более или менее воплотилась в непрерывном телевидении, которое, как думал Вертов, будет делаться не одной студией и не профессиональными журналистами, а всеми. Сейчас, когда каждый снимает каждого на видео, мы выходим на этот рубеж. И можно сказать, что депрофессионализация кино — это возвращение кино к своим истокам, к принципиальному и единственно возможному любительству Люмьеров.

«Человек с киноаппаратом» — это фильм, который был адресован любителям. Это своеобразное приглашение делать фильмы.

В начале фильма показан кинозал, который заполняется публикой. Что там написано на коробке с плёнкой, которую достаёт киномеханик? Я смотрел этот фильм на тридцати пяти миллиметровой монтажной ленте, где видно, что написано там «Людина з аппаратом». То есть название этого же фильма, только по-украински. Так создаётся петля: мы видим фильм о фильме, который снимается на наших глазах. Создаётся некая квазиодновременность, как сейчас на телевидении во время прямых эфиров. Только что мы видели киномеханика, потом видели человека, который снимает, теперь мы видим человека, который этот фильм монтирует. Фильм и о монтаже, и о съёмке, и о показе. Фильм, объясняющий любителю процесс рождения этого фильма.

Ещё одна задача Вертова — узнать, как человек реагирует, вдруг столкнувшись лицом к лицу с киноглазом. Для этого Вертов и его оператор поехали на вокзал, где выбрали случайных пассажиров, которые садятся на извозчика. Это настоящий любительский трюк. Как отреагирует человек на то, что его снимают Он не предупреждён и не знает, почему его снимают. Кто-то закрывает лицо, кто-то притворяется, что не видит. А вот чудесная находка. Провокация выдаёт результат гораздо более важный, чем просто случайная реакция прохожего. Этот прохожий начинает повторять движения за оператором, передразнивать его. Так Вертов вдруг опять выходит на уровень метафильма, фильма о фильме.

В чём же причина подобной структуры фильма, в котором все за всеми наблюдают? Мы сидим в кинозале и наблюдаем за тем, как киноаппарат наблюдает за людьми. Аппарат наблюдает за женщиной, которая сейчас проснётся от звука киноаппарата и увидит, что её снимают. Монтажница, сидя в монтажной, наблюдает за реакцией детей на экране и тотчас же превращает их в кусок киноплёнки. Как это связано с идеологией любительства? Через вертовские симпатии к левым теориям авангарда того времени. В частности, к теории производственного искусства и теории конструктивизма, в которых утверждалось, что в конечном итоге произведение искусства — это самое неинтересное. Самое интересное — это показ процесса производства, показ процесса делания. Как говорил Шкловский, искусство есть способ пережить делание вещи.

Цивьян Ю., Хитрова Д. Дзига Вертов и другие кинолюбители // seance.ru 2011. 28 июля

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera