Дарья Хитрова: Мы знаем Дзигу Вертова потому, что он великий режиссёр. Но сам он идею искусства отрицал. Тот факт, что кино стало искусством, Вертов считал ошибкой. Даже не ошибкой, а диверсией, происками буржуазии и капитала. Потому что в кино есть сценарий, декорации, актёры. И всё это игра, обман, буржуазия и капитал.
Юрий Цивьян: Схожая мысль была ещё у Платона, считавшего, что из идеального государства должны быть изгнаны все поэты и художники. Потому что они размножают ложь. Существует Идея — источник света, мы же сидим в пещере и видим только тени на стене, а художник приходит в пещеру и показывает нам отражение отражения. Похожие доводы приводил и Вертов, когда объяснял, почему мы должны покончить с игровым кино и бросить все силы на кино документальное.
Хронику Вертов назвал киноправдой. Обман — дело буржуазное, мы же должны быть в авангарде. Быть не как они — это один из главных риторических рычагов всякого любителя. Так Вертов ополчился на профессионалов, производивших тогда кино. Это был бунт любительства против профессионализма.
Первые фильмы братьев Люмьер состояли из одного кадра, Люмьеры ничего не резали и не клеили. А в двадцатых уже резали. И сразу возник вопрос: если резать — то как? Беспорядочно и бессистемно? Главная проблема, с которой столкнулся Вертов, заключалась в том, что у голой правды нет ни формы, ни структуры. Нужно было изобрести какой-то принцип. Проблема бесформенности материала, — это, кстати, тоже «любительская» проблема.
В 1922 году Вертов опубликовал манифест «Мы», в котором объяснил, как «одеть» правду. Мысль была такая: мы не берём рецептов из прошлого кинематографа, а переносим в кинематограф опыт других искусств. Для Вертова главным искусством была музыка. В манифесте он предложил следующую схему. Может быть, он взял её из какого-то учебника музыки.
Всё произведение — это пятнадцатиминутный сборник сюжетов, который называется «Киноправда»: кого-то хоронят, какая-то демонстрация, где-то что-то открывают. Но монтировать эти события нужно так, чтобы всё начиналось спокойно, а потом набирало темп. Подъём, достижение и падение. Верхняя дуга покрывает всё произведение. Две дуги ниже — это два сюжета. Внутри этих дуг снова дуги. Так в каждой монтажной фразе тоже есть подъём, достижение и падение. А «Черт. дост.» — это черта высшего достижения, которая падает либо на середину дуги, либо для динамичности чуть сдвинута в сторону конца фильма.
Дарья Хитрова: После этого манифеста Шкловский сказал, что «неигровой» фильм означает «монтажный»: если «выдуманность» изгоняется из кадров, то «сделанность» уходит на их сцепление, монтаж «правд». ‹…›
Юрий Цивьян: Вертов был принципиальным анархистом и принципиальным любителем. Он говорил: сейчас фильмы делаем мы, потому что только у нас есть камера, химия и деньги. Но со временем всё изменится, и мы отдадим камеру в руки любителей. Вертов создавал специальные кружки для кинолюбителей. Это была армия, которая должна была взять в свои руки документальное кино и кинематографию в целом.
Дарья Хитрова: Армия эта должна была быть партизанской, неорганизованной, невидимой. Армия, которая вылезает из кустов. Вертов любил говорить, что настоящий кинематографист должен вести себя как разведчик или даже как следователь ГПУ.
Юрий Цивьян: Эта утопия более или менее воплотилась в непрерывном телевидении, которое, как думал Вертов, будет делаться не одной студией и не профессиональными журналистами, а всеми. Сейчас, когда каждый снимает каждого на видео, мы выходим на этот рубеж. И можно сказать, что депрофессионализация кино — это возвращение кино к своим истокам, к принципиальному и единственно возможному любительству Люмьеров.
«Человек с киноаппаратом» — это фильм, который был адресован любителям. Это своеобразное приглашение делать фильмы.
В начале фильма показан кинозал, который заполняется публикой. Что там написано на коробке с плёнкой, которую достаёт киномеханик? Я смотрел этот фильм на тридцати пяти миллиметровой монтажной ленте, где видно, что написано там «Людина з аппаратом». То есть название этого же фильма, только по-украински. Так создаётся петля: мы видим фильм о фильме, который снимается на наших глазах. Создаётся некая квазиодновременность, как сейчас на телевидении во время прямых эфиров. Только что мы видели киномеханика, потом видели человека, который снимает, теперь мы видим человека, который этот фильм монтирует. Фильм и о монтаже, и о съёмке, и о показе. Фильм, объясняющий любителю процесс рождения этого фильма.
Ещё одна задача Вертова — узнать, как человек реагирует, вдруг столкнувшись лицом к лицу с киноглазом. Для этого Вертов и его оператор поехали на вокзал, где выбрали случайных пассажиров, которые садятся на извозчика. Это настоящий любительский трюк. Как отреагирует человек на то, что его снимают Он не предупреждён и не знает, почему его снимают. Кто-то закрывает лицо, кто-то притворяется, что не видит. А вот чудесная находка. Провокация выдаёт результат гораздо более важный, чем просто случайная реакция прохожего. Этот прохожий начинает повторять движения за оператором, передразнивать его. Так Вертов вдруг опять выходит на уровень метафильма, фильма о фильме.
В чём же причина подобной структуры фильма, в котором все за всеми наблюдают? Мы сидим в кинозале и наблюдаем за тем, как киноаппарат наблюдает за людьми. Аппарат наблюдает за женщиной, которая сейчас проснётся от звука киноаппарата и увидит, что её снимают. Монтажница, сидя в монтажной, наблюдает за реакцией детей на экране и тотчас же превращает их в кусок киноплёнки. Как это связано с идеологией любительства? Через вертовские симпатии к левым теориям авангарда того времени. В частности, к теории производственного искусства и теории конструктивизма, в которых утверждалось, что в конечном итоге произведение искусства — это самое неинтересное. Самое интересное — это показ процесса производства, показ процесса делания. Как говорил Шкловский, искусство есть способ пережить делание вещи.
Цивьян Ю., Хитрова Д. Дзига Вертов и другие кинолюбители // seance.ru 2011. 28 июля