Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
В № 1 «Правды» за 1925 год Н. Осинский писал:
«...Пример из советской кинематографии: мы имеем ввиду „Кино-Глаз“. Здесь дан лозунг: ни бестенденциозного, ни связанного никакой „интригой“ „Патэ-журнала“; ни, с другой оторопи, бытовой картины, отражающей доминирующую обстановку и свойственные ей старые пружины „интриги“; ни бесплодной тенденциозной публицистики на экране. А иначе, вот как: беру свою социальную волю, связываю ею те картины, которые хочу наблюдать.. И получаю новый тип картины, которой не было до революции и не может быть за границей».
Четыре года назад, но поводу вышедшей «l-й серии Кино Глаза», т. Осинский правильно понял суть работы Д. Вертова. Это был действительно новый тип кинокартины.
И верно было замечание, что таких картин «не может быть за границей». Теперь, когда у нас была показана «Симфония большого города» Рутмана, — при внешнем сходстве этой картины с тем, что делается Вертовым мы видим решающую разницу между ними в характере «социальной воли». У Рутмана эта воля растекается и бесстрастна. У Вертова она соответствует современной социальной структуре советского режима.
Но что же происходит с новым типом картин, который был установлен «1-й серией Кино-Глаза»?
За этот промежуток в четыре года появляются «Шагай Совет», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый» и «Человек с кино-аппаратом». В перечисленных картинах приемы «1-й серии Кино-Глаза» усложнились и уточнились. Это совершенствование работы над кинематографический выразительностью дало повод противникам Д. Вертова усмотреть в последних его работах переход на сторону художественной кинематографии.
Чтобы правильно поставить и решить вопрос о том, что представляют собою кино-работы Д. Вертова, потребуется много времени и места, просто по той причине, что нужно обозреть очень большое количество кино-вещей. Это должно быть сделано, если серьезно хотят иметь новый тип картин, отличных от тех, какие созданы другой социальной обстановкой, чем наша.
Но и в краткой заметке можно укатать, что стремление Д. Вертова получить кино-картину из последовательного соединения кино-фиксаций действительной жизни — остается у него обязательным. Меняется техника этого соединения, изощряясь от картины и картине.
Опыт предъявления киноками кино-фиксации жизни — нашел завершение в «Человеке с кино-аппаратом». Важно при этом не только то, что в этой фильме нет надписей (фильмы без надписей имелись давно), но важно то, что здесь последовательность разворачивающихся зрительных подач не нуждается в оправдании ее словесными характеристиками.
Это ничуть не означает, что в фильме присутствуют лишь «низшие» раздражители, т. е. так назыв. эмоциональные воздействия и отсутствуют «высшие», т. е. понятия, мысли, усваиваемые нами в словах.
Кино-запись может включать в себя самый разнообразный зрительный материал (от низшего до высшего, но усваиваться он будет различно, в зависимости от степени его зрительной упорядоченности, сколоченности, ясности и легкости.
Из картины в картину последние качества выявлялись у Вертова все с большей определенностью, практически решая вопрос о так называемом зрительном, кинематографическом языке.
Существенно при этом то, что новизна работ Вертова служила препятствием для их широкого распространения. Поэтому необходимо поставить проблему не только создания чистого языка кино, но и наиболее простого, приемлемого для самых неискушенных зрителей. Это, однако, вовсе не означает, что применение такого языка навсегда должно сохранить в неприкосновенности «неискушенную» упрощенность зрителя, а самый язык должен превратиться в сюсюкание или пришептывание. Думаем, что в решении и этой проблемы все достижения, проделанные Д. Вертовым — могут быть с успехом и должны быть использованы.
Это возможно только при условии, что работа «кино-глаза» не будет так безразлично-враждебно приниматься, как это было до сих пор.
Ценные свойства критического отношения превращаются в свою противоположность, когда они вырождаются в относительно мизерное критиканство.
Шутко К. Путь киноков // Советский экран. 1929. № 5.