В № 1 «Правды» за 1925 год Н. Осинский писал:
«...Пример из советской кинематографии: мы имеем ввиду „Кино-Глаз“. Здесь дан лозунг: ни бестенденциозного, ни связанного никакой „интригой“ „Патэ-журнала“; ни, с другой оторопи, бытовой картины, отражающей доминирующую обстановку и свойственные ей старые пружины „интриги“; ни бесплодной тенденциозной публицистики на экране. А иначе, вот как: беру свою социальную волю, связываю ею те картины, которые хочу наблюдать.. И получаю новый тип картины, которой не было до революции и не может быть за границей».
Четыре года назад, но поводу вышедшей «l-й серии Кино Глаза», т. Осинский правильно понял суть работы Д. Вертова. Это был действительно новый тип кинокартины.
И верно было замечание, что таких картин «не может быть за границей». Теперь, когда у нас была показана «Симфония большого города» Рутмана, — при внешнем сходстве этой картины с тем, что делается Вертовым мы видим решающую разницу между ними в характере «социальной воли». У Рутмана эта воля растекается и бесстрастна. У Вертова она соответствует современной социальной структуре советского режима.
Но что же происходит с новым типом картин, который был установлен «1-й серией Кино-Глаза»?
За этот промежуток в четыре года появляются «Шагай Совет», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый» и «Человек с кино-аппаратом». В перечисленных картинах приемы «1-й серии Кино-Глаза» усложнились и уточнились. Это совершенствование работы над кинематографический выразительностью дало повод противникам Д. Вертова усмотреть в последних его работах переход на сторону художественной кинематографии.
Чтобы правильно поставить и решить вопрос о том, что представляют собою кино-работы Д. Вертова, потребуется много времени и места, просто по той причине, что нужно обозреть очень большое количество кино-вещей. Это должно быть сделано, если серьезно хотят иметь новый тип картин, отличных от тех, какие созданы другой социальной обстановкой, чем наша.
Но и в краткой заметке можно укатать, что стремление Д. Вертова получить кино-картину из последовательного соединения кино-фиксаций действительной жизни — остается у него обязательным. Меняется техника этого соединения, изощряясь от картины и картине.
Опыт предъявления киноками кино-фиксации жизни — нашел завершение в «Человеке с кино-аппаратом». Важно при этом не только то, что в этой фильме нет надписей (фильмы без надписей имелись давно), но важно то, что здесь последовательность разворачивающихся зрительных подач не нуждается в оправдании ее словесными характеристиками.
Это ничуть не означает, что в фильме присутствуют лишь «низшие» раздражители, т. е. так назыв. эмоциональные воздействия и отсутствуют «высшие», т. е. понятия, мысли, усваиваемые нами в словах.
Кино-запись может включать в себя самый разнообразный зрительный материал (от низшего до высшего, но усваиваться он будет различно, в зависимости от степени его зрительной упорядоченности, сколоченности, ясности и легкости.
Из картины в картину последние качества выявлялись у Вертова все с большей определенностью, практически решая вопрос о так называемом зрительном, кинематографическом языке.
Существенно при этом то, что новизна работ Вертова служила препятствием для их широкого распространения. Поэтому необходимо поставить проблему не только создания чистого языка кино, но и наиболее простого, приемлемого для самых неискушенных зрителей. Это, однако, вовсе не означает, что применение такого языка навсегда должно сохранить в неприкосновенности «неискушенную» упрощенность зрителя, а самый язык должен превратиться в сюсюкание или пришептывание. Думаем, что в решении и этой проблемы все достижения, проделанные Д. Вертовым — могут быть с успехом и должны быть использованы.
Это возможно только при условии, что работа «кино-глаза» не будет так безразлично-враждебно приниматься, как это было до сих пор.
Ценные свойства критического отношения превращаются в свою противоположность, когда они вырождаются в относительно мизерное критиканство.
Шутко К. Путь киноков // Советский экран. 1929. № 5.