Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Дзига Вертов снимает в 1926–1927 годах «Человек с киноаппаратом». Специально для документального фильма, задуманного как «зрительная симфония», он пишет настоящее либретто — музыкальный сценарий из 6 частей, каждая из которых разбита на подпункты, отчего создается удивительное сходство со «2-й Симфонией» А. Белого, и музыкальный конспект с ритмически выверенной раскадровкой. В 1930 году он снимает «Симфонию Донбасса» (также с предварительным либретто, посмотрев которую, Чаплин назвал режиссера музыкантом). Дзига Вертов верил, что создатель фильмов должен фиксировать «реальные события, а не вымысел, расчетливо сделанный с определенной целью». Иными словами, быть натуралистом, постоянным «пленэристом», как Белый, «завертывателем порошков», ловцом метафор, как Олеша, картографом, как Платонов, антропологом, как Пильняк или Ремизов, поскольку к этому времени они уже написали свои героико-поэтические симфонии: «Чевенгур», «Голый год», «Взвихренную Русь».
Вертов представил миру симфонию, в которой музыку создавало движение объектов — живых и неживых. Драматургическая пластика тел — в индивидуальном или коллективном исполнении, естественном или механистическом акте — производила музыкальный ритм и рождала симфонию подлинной жизни рабочих Донбасса — «музыку сфер» исполняли на иных инструментах: машинах и их производных. Лязг и скрежет, грохот и повизгивание, сигналы и отчаянные гудки — именно этот музыкальный строй передавал гул голосов строящейся эпохи и отражал ту самую полифонию чувств и переживаний, что несла эта эпоха с собой и в себе.
Это была проекция на всю жизнь насильственного энтузиазма, в котором гул масс не только гипнотизирует, подобно старинному органу в костеле, но и задает ритм восприятия, словно шагающий метроном. Ведь только так можно передать реальное звучание мира, изобразить ту самую «музыку сфер» — отражая и фиксируя его реалии, двигаясь к гармонии сквозь диссонансы и квинтовые спирали. Вся кажущаяся какофония звуков, виртуозно и слаженно исполненная этим новейшим симфоническим оркестром, придавала художественной форме документального кино гармоничное звучание игровой «фильмы», режиссер которой сумел свою идею вложить в уста неговорящих «актеров»: под маховиком массовой культуры теряется культура личностная.
В «Симфонии Донбасса» все увереннее звучит одинокий голос автора, осмысливающего современность, смеющегося и рыдающего, предпочитающего иносказание прямому высказыванию, гротескное изображение — реальному, поскольку овеществлению подвергся весь мир живых, в одночасье ставших «мертвыми» — заведенными механизмами. Его боль и сарказм указывали на скрываемые противоречия эпохи глобального преобразования, уничтожающей все индивидуальное. Но лиричность и меткость кинозарисовок возвращали к обыденным радостям жизни, красоте природы, человеческой любви, фантазии.
Меньшикова Е. Музыкальная скрижаль искусства. Симфонизм как художественный метод 20-х // Вопросы литературы. 2009.