Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Зигфрид Кракауэр о «Человеке с киноаппаратом»
Объект и «кино-око»

Мне посчастливилось попасть на просмотр в здании русского торгового представительства; картина называется «Человек с киноаппаратом», ее немецкая премьера должна состояться на выставке «Фильм и фото» в Штутгарте. ‹…› Задача «Человека с киноаппаратом» — показать обыденную жизнь и ничего больше. Коллективную жизнь города. В предрассветные часы он крадется по городу, прислушиваясь к людскому сну и к отдельным проявлениям жизни. Город просыпается, потягивается. Чистятся зубу, поднимаются ставни. Трамваи и дрожки извещают о наступлении дня. Движение, единое мощное движение подхватывает разрозненные элементы бытия — телеграфные столбы, народ на улицах, чьи-то родовые муки — и сводит, сплавляет их, подчиняя единому ритму. С окончанием трудового дня движение не исчезает, но меняет направление. Теперь работающие купаются и занимаются возможными видами спорта. Приходит вечер со своими приметами — тирами, китайскими фокусниками, пивнушками и кинотеатрами. День подошел к концу. Завтра будет такой же день, из года в год будет повторяться то же самое.

То, что снимает оператор, «человек с киноаппаратом», — это жизнь сама по себе. Но он запечатлевает на пленке и себя самого, ибо без него, без субъекта, жизнь не была бы для нас объектом: объект и субъект не могут существовать порознь. Мы видим его в непредвиденных обстоятельствах: вот он окапывается вместе со своей ручной камерой, чтобы заснять снизу железнодорожный поезд; вот он непостижимым образом повисает на трамвае; вот он снимает стоя в машине. В кадре появляется и кинотеатр, где жизнь, объект охоты «человек с киноаппаратом», разыгрывается перед зрителями на экране.

В этой картине два действующих лица: совокупность вещей и людей города и «человек с киноаппаратом», запечатлевающий эту совокупность. С одной стороны — объект, с другой — «кино-око». Отношения между ними определяют содержание картины. Они крайне причудливы: ведь оператор не просто делает слепок с реальности. Оставим ненадолго оператора и его манипуляции и проследим за миром в кадре. Оказывается, этот мир соткан из чистых ассоциаций. Нечто подобное есть и в «Берлине — симфонии большого города» Руттмана, но если его ассоциации чисто формальны (они и в его звуковых картинах сводятся к простому сведению элементов), то Вертову за счет монтажа удается вложить особый смысл и соединение осколков реальности. Руттман дает простую последовательность, не пытаясь разъяснить ее, Вертов же ее истолковывает.

Как схвачена предрассветная пора! Чередуются отдельные, не связанные между собой элементы — пустой сад, грудь спящего человека, манекены в витринах, лица на плакате. Еще никому не удавалось столь мастерски отобразить на экране загадку этих странных часов, когда жизнь и смерть меняются местами. Она открывается глазами художника-сюрреалиста, подглядывающего за немым разговором увядшей, рассыпавшейся жизни с бодрствующими вещами. Ведение превращается в смутный сон, когда наступает день, и плакат опять становится самым обычным плакатом.

Затронуто значение и других времен суток, но лучше всего сделаны сумерки, предвещающие наступление ночи. Кажется, белый день интересует Вертова меньше, чем пограничные часы. Некоторые сцены — не более чем банальные зарисовки на почве литературных ассоциаций и теоретических сведений. Можно было бы сократить не только спортивные эпизоды, непомерно разросшегося, видимо, в силу педагогического рвения. В этой и в некоторых других сценах оператор наблюдает за действиями коллектива с какой-то примитивной радостью бытия, противоречащей сюрреалистическому взгляду на области по ту сторону дня. Восток и Запад встречаются в фильме.

Их еще больше сближает присутствие оператора. Он снова и снова бросается с камерой в гущу коллектива, нарушая его безмятежный покой. Он наводит лупу времени на отдельные детали, увеличивая их до неузнаваемости, вольно обращается со своими объектами и постоянно вмешивается в нормальное течение жизнь.

Обусловлено ли это желанием оператора продемонстрировать свое техническое мастерство? Это объяснение слишком прямолинейно и поэтому не совсем верно. Скорее можно предположить, что игра техническими приемами — это новая форма романтической иронии. Так же, как романтик, иронически ставящий под вопрос плод собственного воображения, Вертов раз за разом врывается в кажущуюся замкнутой в себе реальность коллектива. «Кино-око» в его картине осуществляет, если угодно, метафизическую функцию. Оно проникает под внешнюю оболочку, повергает ниц самоуверенность и подбирается к сумрачным окраинам организованного дня. Особенно странен он становится в двух сценах, когда привычная суета жизни внезапно останавливается. Только что толпа людей сновала по площади — секундой позже она замирает на экране вопреки какому бы то ни было правдоподобию. При помощи простого трюка режиссер являет нашим глазам видение смерти., таящейся внутри самой жизни. Душевное потрясение, вызываемое киноаппаратом, не переходит в потрясение другого рода, которое ставили себе целью ранние фильмы о революции.

Если фильм Вертова — не просто единое и случайное явление, то он означает прорыв общечеловеческих категорий в российское мышление, зацикленное на политике. Может статься, Вертов хотел всего-навсего официально запечатлеть бытие сегодняшнего российского общества — в таком случае, у него против воли получилось нечто иное. Его фильм робко и почти стыдливо обращается к вечным вопросам, касающимся смысла существования как коллектива, так и отдельного человека. эти вопросы практически никогда не поднимались в более ранних российских фильмах. Тот факт, что российское кино преодолевает узость мышления, навязанную партийными доктринами, и вновь обращается к общечеловеческим категориям, свидетельствует о том, что возможности его не исчерпаны.

Кракауэр З. «Человек с киноаппаратом» // Кракауэр З. Кино. Эссе. Исследования. Статьи о кино. Франкфурт-на-Майне, 1974.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera