«Нас расстреливают, но нас обкрадывают» — это крылатое слово французского художника Эдгара Дега как нельзя более применимо и к Вертову. Вертова жестоко критиковали, кино-эстеты из литературных лавочек делали ему снисходительные замечания, директора фабрик его не любили, производственники его считали «конченным человеком». Но втихомолку его обкрадывали. Сознательно или бессознательно.
«Обкрадывание» в искусстве вещь относительная. Она не всегда даже одиозна. Обкрадывающий подчас делает культурное дело, ибо он популяризует то новое, что обкрадываемый изобрел, выдумал, выносил в себе, — но почему-либо не сумел вынести в массы.
Но Вертова все время обкрадывали под «шумок» спора с ним, или его замалчивая.
Вертов замечателен тем, что он первый стал работать на чистом кинематографическом материале, иначе говоря, очистил этот материал, сделал его селекционным, отборным.
У Вертова научились отбору материала, приемам монтажа, пользованию надписями. Вертов изобретатель аскетического склада. Многие его приемы, которые он давно преодолел, будут еще разжевываться годами.
Вертов, прежде всего, организатор нашего зрения.
Наша зрительная восприимчивость бедна и условна. На нас остро действует только необычное линейное построение или ракурсы, но не убеждают, а скорей отпугивают, как вещи необыденные. В области красочного нам надо присмотреться, чтобы заметить и запомнить краски. Задайте среднему человеку неожиданный вопрос — какие он видит перед собой цвета, краски и линии, и вы его поставите в тупик. Оп только тогда и начнет осматриваться кругом. При бедности нашего зрения мы видим вещи, в лучшем случае, с какой-нибудь одной точки зрения...
Глаз кино-аппарата более абсолютен и совершенен. Видя с разных точек зрения, он лучше постигает вещи. И не только вещи, но и людей. В вертовской теории засъемки «жизни врасплох» можно усмотреть прямо научный метод наблюдения жизни и накопления опыта, из которого можно создавать всякие, даже психологического порядка понятии.
Вертов создал теорию кино-глаза, т. е. идеального глаза аппарата, организующего наши зрительные возможности, на материале жизни, а не выдумки.
Возьмем, например, завод. Зритель ассоциативно представляет себе завод в виде корпуса со множеством окон, труб, машин. Это стандартный шаблонный облик завода.
Прием Вертова необычен. Вертов, оперируя теми же деталями, деформирует их в пространстве и дает их с разных точек зрения, пользуясь самыми разными ракурсами. Мы видим высоченные трубы, заснятые снизу, сбоку, с верхушки, здания, откидывающиеся рикошетом, машины, в которых шатуны, поршни, валы и приводы живут ритмической жизнью.
Но нужны ли нам эти укороченные трубы, эти перекошенные краны, эти неизвестно откуда набегающие части машин? Существуют ли они действительно или это попытки эстетствующей деформации?
Конечно нужны, ибо это жизнь, действительность, а не декорации из «Калигари». Из комплексов этих вещных деталей Вертов строит монтажные образы. Для Вертова видеть — значит жить. Видеть происходящую кругом жизнь, значит впитывать ее в себя, переживать ее.
Своеобразным предтечей Вертова в истории искусства был французский художник эпохи Наполеона III, Константин Гис.
Гис — один из самых одаренных французских иллюстраторов. Его рисунки классичны, на них учится молодое поколение.
Для Гиса день только тогда имел значение, когда он мог еще видеть. Но живя в эпоху разнузданного прожигания жизни, в эпоху кокоток, афер, войн и публичных балов Второй Империи, Гис, естественно, искал те зрелища, которые ему, как художнику, казались более красочными и более впечатляющими. Известны его знаменитые слова, когда он, будучи по болезни прикован к кровати, жалел, что он не может выйти на улицу, ибо ему надо было еще видеть
В наши дни это мог бы сказать Вертов, если бы его лишили возможности увидеть какую-нибудь стройку плотины или подъем крана...
Бывают явления природы или конструкции вещей, особенно зорко схваченные и отраженные художниками. В них художник стилистически выявляет себя. И мы невольно начинаем смотреть на такую натуру его глазами. Например, аллеи парков у Руссо, дождливые городские площади у Марке, вечереющие поля у Левитана...
Есть вещи нашей эпохи, красоту которых первый сумел раскрыть в кино Вертов и мы смотрим на них его глазами.
Аналогия с живописью тут, конечно, только внешняя. Показ вещи различный — различными средствами. Здесь важна только законченность художником или режиссером показа и выбор материала, ибо фабрикаты железа и стали для нас интереснее вечереющего поля...
Стиль Вертова — необычайной чистоты и напряженности. Та жизнь, из которой Вертов полными пригоршнями черпает свой материал, получает у него на экране какую-то блестящую отливку и монументальность.
Когда в наших игровых фильмах показывается рабочий, он почти никогда не похож на настоящего рабочего, а всегда на загримированного актера. Все, кто работал на фабричном производстве, знают, что у настоящих рабочих есть своя внешняя культура, выражающаяся в обращении, в движениях, в навыках, в ритме работы. Ее сразу нельзя перенять, ее надо подолгу изучать.
В «Одиннадцатом» Вертов ярко показал облик рабочего. Вертов работал только светом, но некоторые типы рабочих из угольных шахт и из кузнечного цеха можно по выразительности сравнить только с «Ночными стрелками» Рембрандта.
Вертова нельзя оценивать равнодушно. Говоря о нем приходится возмущаться и полемизировать. Травля Вертова — позорная ошибка критики и производственников.
Вертов — экспериментатор. Уже в первой серии кино-глаза, снимавшейся со скрытой съемкой, он применял разложенную и ускоренную съемку, мультипликационную съемку, обратный ход, остановку движения, съемку с движения и т. д. Вертов никогда не останавливается и не удовлетворяется сделанным.
Творческая работа Вертова строится на математическом расчете и на строго логической продуманности.
После «Одиннадцатого» наши критики обвиняли его в том, что он при помощи монтажа частей машин якобы заражает зрителя своими собственными переживаниями эстетического порядка, и показывает внешнюю красоту ритмики машины, без ее смыслового значения.
Кроме того, ему ставилось в вину, что он политически недостаточно грамотен и поэтому понимает нашу революцию механически, а не социологически.
Критика недооценила того, что Вертов создает новый кино-язык, что он на основе монтажа кино-наблюдений строит новую кинопись.
Вертов дает синтетический образ машины, строя ее из частей и заставляя эти части машин жить их собственным кинематографическим бытием на основе математически рассчитанного ритма. Из этих смысловых отрезков ритма может создаться представление индустриального или строительного роста.
Вертов организует свои материал на основе движения и света. В формальной изобразительной законченности его материала, т. е. советского быта, советской актуальности и заключается политический пафос.
Общественный пафос Вертова идет от огромной эмоциональной зарядки и может на манер «Броненосца Потемкина» зажечь как друга, так и врага.
Эйзенштейн создает героику из материала революции. Вертов ее создает из материала будней. Он поднимает Моссовет до «Шагай-Совета». СССР в разрезе Госторга — до «Шестой части мира», он вкладывает напряженный пафос — в мирное строительство «Одиннадцатого года».
Вертов не один. Он силен спаянностью со своим коллективом, работающим по его указаниям. Но в своей тяжелой работе Вертов первый пролегает тропу. Он — вожатый.
Кауфман Н. Вертов // Советский экран. 1928. № 45.