Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Жиль Делез о методе работы Вертова
Целое и бесконечное множество

Оригинальность ‹…› Вертова состоит ‹…› в радикальном утверждении диалектики самой материи. ‹…› Разумеется, Вертов показывал присутствие человека в Природе, его поступки, страсти и жизнь. И все же он создавал хроникальные и документальные фильмы и яростно отвергал сцены, изображающие Природу, и действие согласно сценарию, отнюдь не без причины. Не все ли равно — машины, пейзажи, здания или люди: все, даже самая миловидная крестьянка и самый трогательный ребенок, показывалось в виде материальных систем, находящихся в постоянном взаимодействии. Это были катализаторы, преобразователи, трансформаторы, воспринимающие движения и реагирующие на них, изменяющие скорость, направление и порядок движений, вызывая эволюцию материи к ее менее «вероятным» состояниям и осуществляя изменения, непомерно большие по сравнению с их собственными размерами. И дело даже не в том, что знаменитый документалист уподоблял людей машинам, но скорее в том, что он наделял машины «сердцем» — по Вертову, они «стучат, дрожат, подскакивают и мечут молнии», а это может делать и человек, правда, другими движениями и при иных условиях, но всегда при взаимодействии одних с другими. В киножурналах Вертов открыл «молекулярного ребенка», «молекулярную женщину», материальных ребенка и женщину, равно как и системы, называемые механизмами или машинами. Важными же ему представлялись разнообразные переходы от одного строя, разрушаемого, к другому, созидаемому, показанные в коммунистическом духе. Тем не менее между двумя системами или двумя строями всегда существует переменный интервал. У Вертова интервал в движении возникает при восприятии, его создает взгляд, глаз. Только не почти неподвижный глаз человека, а глаз кинокамеры, то есть взгляд внутри материи, восприятие, каким оно бывает у материи, каким оно развертывается от точки, где начинается действие, до точки, куда доходит противодействие, — каким оно заполняет промежуток между действием и противодействием, пробегая по вселенной и отбивая ритм своих интервалов. Соотношение между нечеловеческой материей и сверхчеловеческим глазом и образует саму диалектику, ибо диалектика также представляет собой тождественность общности (communauté) в рамках материи и коммунизма в человеческом обществе. Что же касается монтажа, то он непрерывно приспосабливает преобразования движений в материальной вселенной к интервалам в движении глаза кинокамеры: вот он, ритм. Необходимо сказать, что монтаж уже присутствовал повсеместно в течение двух предшествовавших моментов. Он был задействован до съемки, при выборе материала, то есть частей материи, иногда весьма отдаленных друг от друга, которые необходимо подвергнуть взаимодействию (жизнь как она есть). Он действовал во время съемки, в промежутки работы  камеры-глаза (оператор, который наблюдает, бегает, входит, выходит; словом, жизнь в фильме). Присутствует он и после съемки, в монтажном зале, где один отснятый материал и одни кадры соизмеряют с другими (жизнь фильма), а также у зрителей, сопоставляющих жизнь в фильме с жизнью как она есть. Таковы три уровня, чье сосуществование отчетливо показано в «Человеке с киноаппаратом», однако ими вдохновлялось уже все предшествовавшее творчество Вертова.

Для советских кинематографистов диалектика была не просто словом. Она определяла сразу и практику, и теорию монтажа. Но в то время, как трое его великих коллег и соотечественников использовали диалектику для преобразования органической композиции образов-движений, Вертов воспринимал ее как средство для разрыва с ней же. Он упрекал своих соперников в том, что те плетутся на буксире у Гриффита, создавая кино в американском духе и проникнутое буржуазным идеализмом. По Вертову, диалектике следовало порвать со все еще чересчур органичной Природой и с человеком, слишком легко впадающим в патетику. Метод работы Вертова заключался в том, что в итоге целое совпадало с бесконечным материальным множеством, а интервалы сливались с взглядом из глубин материи, с работой Камеры. У официальных критиков этот режиссер также не встречал понимания. Но он довел до крайности спор советских мастеров кино о диалектике, суть которого очень хорошо уловил Эйзенштейн, когда перестал довольствоваться полемикой. Пару «материя — глаз» Вертов противопоставляет парам «Природа — человек», «Природа — кулак» и «Природа — удар кулаком» (то есть органичность-пафос).

Делез Ж. Образ-движение // Делез Ж. Кино. М.: Ad marginem, 2004.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera