Начну с 1922 года.

Я только что демобилизовался из Красной Армии, где служил поавтоспециальности. Возникла проблема — поступать на работу по автоделу или продолжать образование в университете. К кому же обратиться за советом, как не к брату своему Дзиге Вертову?

Вот я и пришел к нему. Мы перебрали разные варианты. Однако первая наша встреча к окончательному решению меня не привела. «Надо подумать», — сказал Дзига на прощание. Встретились через несколько дней в доме на Малом Гнездниковском, 7, во Всероссийском фотокиноотделе (ВФКО) Наркомпроса. Здесь Дзига занимался выпуском хроникального экранного журнала.

Я посетил его на работе впервые. Естественно, начал я с того, что пересмотрел всю хронику, какая там была. ‹…› За несколько часов передо мною пронесся калейдоскоп событий, который произвел на меня сильнейшее впечатление. Поэтому я был весьма удивлен, когда после просмотра брат стал высказывать свою неудовлетворенность тем, чем ему приходится заниматься. «Мы топчемся, — говорил он, — на месте. То, что мы делаем сейчас, мало чем отличается от иностранной хроники „Пате“ или „Гомон“. Только разве содержание другое».

По поводу широко распространенной рекламы «Пате-журнал» все знает, все видит» Дзига иронизировал: «Пате-журнал» мало видит, а знает и размышляет еще меньше. Следовательно, вести за собой зрителя не может, да и такой задачи он перед собой не ставит. Нам же нужно другое». ‹…›

Я не берусь точно изложить здесь высказанные им в тот период мысли, да они и не были еще тогда четко сформулированы им самим.

Одно было ясно (и окончательно) — решение Дзиги посвятить себя делу развития неигрового кино.

Как ни странно, но более глубоко понять намерения брата мне помогли его стихи:
«Не „Пате“, не „Гомон“,
Не то, не о том.
Ньютоном яблоко видеть,
Миру глаза,
Чтоб обычного пса
Павловским оком видеть.
Идем в кино
Взорвать кино,
Чтобы кино увидеть». ‹…›

В заключение одной из бесед, когда Дзига, видя, что я слушаю его с большим вниманием, говорил с особым вдохновением о радужных перспективах кинематографии, он предложил мне начать работать вместе с ним.

Заметив мою растерянность, он стал вспоминать мой многолетний опыт по фотографии, а также накопленные мною навыки в области техники. Вспомнил он, как в школьные годы я незаметно снимал во дворе бытовые сцены, а потом преподносил соседям фотографические сюрпризы. ‹…›

Начав с помощи в организации съемок, я спустя некоторое время наладил старую съемочную камеру и стал параллельно осваивать приемы киносъемки. Пробные кадры оказались удачными. Не прошло и месяца, как я уже смог приступить к операторской работе над хроникальными сюжетами.

Снятый материал, как правило, подвергался подробному обсуждению.

Решительно отвергалась одноплановость, характерная для старой хроники. Вертов всячески стимулировал монтажный подход к съемке. Настаивал на фиксации большого количества деталей, характерных для снимаемого эпизода. Это усложняло съемку, но делало ее более осмысленной. Мысль, говорил Дзига, должны нести не столько сами по себе кадры, сколько их сочетание в определенной последовательности. ‹…›

Дзига был убежден, что кадры мало показывать, с их помощью надо научиться рассказывать. Так был впервые поставлен вопрос о специфическом киноязыке, о котором Дзига говорил и думал как о музыке. Ни один звук, сколько его ни тянуть, говорил он, не даст, мелодии. Мелодия возникает лишь как результат сочетания звуков, в соотношении звуков между собой. Не случайно поэтому Дзига назвал новый подход к организации документального материала «монтажом интервалов», имея в виду, что авторская мысль высекается где-то между кадрами. Если к тому же учесть, что речь шла о «великом немом», такое отношение к кадру вполне понятно. ‹…›

Дзиге доставляла большую радость каждая находка, каждый удачный, добытый новым приемом кадр. Эта радость толкала на дальнейшие поиски, которые увлекали настолько, что не помню, чувствовал ли я когда-либо усталость. Я обрастал техническими приспособлениями, завел дома все, что необходимо для проявки, для просмотров на экране, для монтажа. Комната моя к 23-му году стала чем-то вроде филиала киностудии, а вернее, превратилась в экспериментальную лабораторию и в наш своеобразный клуб. Здесь впервые были зачитаны проекты манифестов и отдельные воззвания от имени «Совета троих». Под таким названием заявила о себе инициативная ячейка будущей группы «Киноглаз».

Руководителем совета был Дзига Вертов. Членами совета — я и художник Иван Беляков, выполнявший обязанности художника по надписям и помощника Дзиги по монтажу периодики.

Вспоминая начало двадцатых годов и наше творческое содружество, могу сказать без преувеличения — мы были счастливы. ‹…›

Тогда мы еще не имели представления о «цепной реакции», но сейчас именно так хочется определить характер нашего творческого процесса. Каждая находка тут же рождала следующую, а порой сразу несколько новых. Это довольно ощутимо сказывалось на выпускаемой нами продукции. ‹…›

Все сводилось к тому, чтобы научиться фиксировать жизненные явления во всей их непосредственности, без потери жизненной правды, осмысленной художником-документалистом. ‹…›

Объем работы постоянно увеличивался. Появилась необходимость пополнить группу «киноков». «Только не за счет привлечения формальных исполнителей заданий», — говорил Вертов.

Первым, кто увеличил состав основной творческой группы, был мой ученик и помощник по съемкам и лабораторным экспериментам Петр Зотов. ‹…› начал мне помогать при съемках и Иван Беляков. Стать оператором было его заветной мечтой. Съемки шли почти ежедневно. Практический опыт накапливался быстро. Таким образом, не прошло и года, как группа «киноков» пополнилась еще двумя операторами-энтузиастами. ‹…›

Вертов в ту пору стал призадумываться и над организацией монтажного процесса. Работа со сменными монтажницами, роль которых ограничивалась склейкой подбираемых монтажером кусков, не могла его удовлетворять. Сложнейшая работа по освоению и развитию киноязыка требовала полноценного и постоянного творческого помощника. Работа пошла много успешнее, когда таким соратником стала Елизавета Игнатьевна Свилова. Ее природная собранность и организованность играли не малую роль в процессе создания фильма.

По лентам, выпущенным Вертовым с 1923 но 1926 год, можно проследить непрерывный рост его монтажного мастерства. ‹…›

Есть, однако, одна черта, определительная для лучших его фильмов, начиная с «Ленинской киноправды». Это их поэтичность. ‹…› Стал он поэтом в кино не случайно. Здесь я позволю себе небольшой экскурс в детские годы, которые мы провели с ним вместе в родном городе Белостоке. ‹…›

Если говорить о Дзиге Вертове, могу утверждать, что годы и события определяли лишь направление его деятельности, но никогда не заглушали в нем постоянную потребность выражать свои размышления в поэтической форме. Проявляться она стала с ранних лет. Сочинять стихи он начал с детства. Чаще всего они появлялись в связи с какими-нибудь острыми переживаниями.

В 9–10 лет Дзига сильно увлекался сочинениями Фенимора Купера, Майн Рида, Джека Лондона, Конан Дойля. Читал он их запоем, часто даже в ущерб учебе. Чтобы ему не мешали напоминаниями об уроках, он чуть ли не каждый день после обеда, а в праздники по утрам куда-то исчезал. Пытались его искать, но безрезультатно.

Никому не приходило в голову, что он уединялся в одном из находившихся во дворе сараев. Выяснилось это лишь после того, как в один из холодных осенних дней Дзига сильно прозяб в своем укромном уголке и заболел крупозным воспалением легких. Выздоравливая, Дзига еще долго был прикован к постели, сильно грустил и писал стихи.

К окончанию реального училища у Дзиги накопилось много стихов. Некоторые из них я переписывал и был активным их популяризатором. Сам читать стихи посторонним Дзига стеснялся (не высоко их расценивал). Когда матери не терпелось похвастать перед гостями, отдуваться приходилось мне. Очевидно, поэтому некоторые стихи брата остались в памяти на многие годы. Большая часть архивных материалов погибла в 1941 году, когда оказалась затопленной моя комната в первом этаже. Поэтому поэтические экзерсисы брата я привожу частично по памяти, частично по уцелевшим листкам.

Вспоминаю, как, гуляя однажды еще мальчишками на окраине города, мы забрели на бойню и увидели, как убивают скот. Домой мы вернулись удрученными. И Дзига и я долго не могли прикасаться к мясу. Мать огорчалась, считая, что детям без мяса не вырасти.

Отец же — приверженец вегетарианства — был доволен. Не удивительно поэтому, что ему было приятно прочесть то, что сочинил Дзига после посещения бойни:
«Коровушка, буренушка,
Хорошая моя!
Уж как тебя, буренушка,
Уж как люблю тебя.
Даешь ты нам, коровушка,
Сыр, масло, молоко.
Питаться травкой ходишь ты
На луг недалеко.
Уж как тебя, буренушка,
Я отблагодарю.
На бойню поведу тебя
И там ножом убью...»

Большую роль в нашем с Дзигой развитии играла сестра матери, тетя Маша. Мы были начинающими школьниками, она уже училась в Петербурге в Женском медицинском институте. ‹…› Тетя Маша любила нас, и мы отвечали ей тем же. Она была нашим самым доверенным лицом и всячески стимулировала каждое проявление творческой инициативы своих племянников. Заметив, что я увлекаюсь фотографией, экспериментируя самодельной        камерой-обскура, тетя Маша подарила мне настоящий фирменный аппарат.

Помнится, я был безмерно счастлив. Стал отдавать фотографии все свободное время. ‹…›

Дзига в свою очередь собственными литературными упражнениями делился прежде всего с тетей Машей. Все это, конечно, происходило во время ее каникул. ‹…›

Позднее Дзига стал сочинять стихи на политические темы. Они носили характер памфлетов, в которых высмеивались консервативные деятели, стоявшие на страже царского режима. Одно из стихотворений было написано особенно остро. Называлось оно так: «Выступление соло клоуна В. Пуришкевича на заседании Государственной думы».

Ни один из написанных Дзигой памфлетов воспроизвести не могу. Хорошо лишь помню, как все они запылали в печке, когда пошел слух о повальных обысках в городе.

Теперь несколько слов о поэме «Маша». Она упоминается в дневниках Дзиги Вертова. Это было стихотворное посвящение тете Маше в связи с защитой ею диплома врача. Жизнь сопоставлялась в поэме с морем, которое то и дело преподносит сюрпризы в виде штормов и бурь, а герой поэмы — отважный рулевой, умело ведущий свое судно. Остается пожалеть, что поэма «Маша» не сохранилась.

Закончив реальное училище, Дзига поступает в Петербургский психоневрологический институт. Прослушать успел лишь несколько лекций, так как был мобилизован в армию.

В действующую армию Дзига направлен не был. Состоялся отбор музыкально-способных военных. Брат оказался среди них, и его откомандировали учиться в военно-музыкальную школу в город Чугуев.

После Февральской революции Дзига приехал в Москву. Для Дзиги наступил период безвременья вплоть до Октябрьской революции, которую он принял и воспел в стихах.

Кауфман М. Поэт неигрового // Вертов в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1976.