В конструктивистском коллаже главное — сама сконструированность, произвольная вырезанность и склеенность; этот же метод Кулешов перенес в кино. Итак, торжество стыка над содержанием кадра — из этого постулата исходила советская теория монтажа. Что же собственно происходит в пространстве между кадрами? У Вертова, Пудовкина и Эйзенштейна были на этот счет свои теории. Дзига Вертов применял к монтажу музыкальную грамоту: по Вертову, между двумя кадрами располагается интервал. У каждого звука есть определенная высота, но не высоты, а интервалы между ними превращают звуки в музыку. Так и в кино: у каждого кадра есть своя длина, план может быть крупным или общим, люди или предметы движутся в нем с какой-то скоростью и в каком-то направлении, но все это само по себе не решает, как этот кадр будет работать в готовом фильме — фильм будет строиться из сетки интервалов между кадрами.
Вертов хотел добиться от монтажа структуры. Он снимал только документальные фильмы, а все игровые считал подделкой. Если кино хочет показывать только правду, оно должно сбросить с себя оковы сюжета. Но за эту свободу надо платить — без сюжета кино теряет скелет, ту железную арматуру, на которой держится здание фильма. Что тогда может стать его организующим началом? Тут на помощь кино должны прийти другие искусства, умеющие обходиться без сюжета в построении целого. Это поэзия и музыка.
Монтаж вертовских фильмов, начиная с самых ранних, организован сразу на многих уровнях. На микроуровне Вертов применял то, что Эйзенштейн потом назвал метрическим монтажом (рассуждая как раз о Вертове). Вертов высчитывал количество кадриков между склейками, как композитор считает такты, а поэт — слоги и стопы, и первым превратил эти вычисления в теорию. Метрическая доктрина гласила: кадры равной длины должны повторяться через определенные промежутки времени.
На одном метрическом монтаже фильма не построишь, а Вертов снимал и монтировал не только без драматической интриги, но и вообще без сценария. Главным структурным приемом в его фильмах стали тематические повторы, ассоциации и параллели. Советские режиссеры сполна оценили эффект параллелизма, посмотрев в 1918 году «Нетерпимость» (1916) Гриффита. «После этого, — признавался Вертов, — стало легче разговаривать». Конечно, все четыре сюжета в «Нетерпимости» вымышленные, но в России многоэтажную конструкцию с перебивающим рефреном из Уитмена восприняли как поэтическую альтернативу стандартной нарративной кинопрозе.
Параллели у Вертова сходятся и на макроуровне. Он неустанно пропагандировал им же придуманное понятие кино-глаз — в статьях и выступлениях это теоретическая метафора, а в фильмах — и визуальный каламбур (глаз-объектив), и паранарративная фигура, нечто вроде немого рассказчика. Поскольку речь идет об экране, а не о книге, кино-глаз не рассказывает, а показывает — эта логика позволяет Вертову увильнуть от фабулы. Кино-глаз просто показывает все, что видит: вертовский монтаж иногда похож не на рассказ, а на список. Так же устроены и стихотворения-«каталоги» Уитмена — книжку его стихов Вертов носил в кармане.
Суть монтажных теорий — то есть ответ на вопрос, что же все-таки происходит между кадрами в фильме, — часто сводилась к аналогии с другими искусствами. И в Америке, и в России за параллелями обращались в основном к литературе, но если американские самоучители для сценаристов приводили примеры из прозы, советские режиссеры чаще говорили о поэзии.
Цивьян Ю. Теории монтажа: Америка — Советский Союз // Сеанс. 2013. № 57/58.