Назвав группу объединившихся вокруг него кинематографистов «киноками», Вертов всю сумму своих теоретических воззрений и вытекающих из них практических методов чаще всего определял формулой, состоящей из тех же слов — Кино-Глаз.

— «Кино-Глаз» или «кино-око». Отсюда «киноглазовцы» или «киноки», — вспоминая начало своего пути, объяснял в 1929 году Вертов. Многим Кино-Глаз казался всего лишь эффектной, даже крикливой этикеткой, мало что выражающей по сути.
Но на самом деле это была формула предельно насыщенного раствора, вобравшего в себя все разнообразные элементы вертовского метода. Одновременно она обозначила две главные несущие опоры здания его теории — в виде сочетания двух слагаемых формул: «Кино» и «Глаз». ‹…›

Он высоко ценил оптико-механические свойства киноаппарата, его способность остро всматриваться в жизнь и так много говорил об этом, что многим стало казаться, будто практическое осуществление теоретический посылок Ветрова ограничивается лишь демонстрацией возможностей съемочной техники — показом на экране разрозненных, осмысленно не организованных жизненных мгновений, рассчитанных пусть иногда и на сильное, но в общем и целом мимолетное впечатление. К тому же Вертов призывал снимать жизнь как она есть, без какого-либо вмешательства в протекающие перед камерой события, без предварительной организации съемки, без сценария, из чего легко было заключить, что в орбиту съемки попадет все, что бог на душу положит. Подзаголовком большого и во многом программного фильма, которых вскоре выпустит Вертов, он имел неосторожность поставить: «Жизнь врасплох». ‹…›

Кино-Глаз как средства киноанализа мира, помимо различных приемов съемки, всегда обязательно включал в себя разнообразные методы организации зафиксированного материала, его монтаж, теорию интервалов, ритм, композицию, то есть все то, что способствует осмыслению зримых картин. Работая в конце двадцатых годов на Украине, Вертов подготовил конспект лекции «О монтажных методах Кино-Глаза», где дал полную и исчерпывающую расшифровку формулы Кино-Глаз ‹…›.

Вертов никогда не рассматривал монтаж как только технологическую операцию по склеиванию кадров и эпизодов в соответствии с их реальной последовательностью. Он считал, что последовательность может и не соответствовать реальности, выходить за рамки возможностей конкретного зрения. Человек способен видеть только то, что в данную минуту находится вокруг него. Кино-Глаз может видеть факты, их зримые слепки, если между ними и нет временного и пространственного единства. Не потому, что для него законы не писаны. Он подчиняется иным законам: не законам зрения, а законам зримого мышления. Процессам, совершающимся в сознании человека. Размышляя, человек очень часто мысленно сближает, монтирует самые отдаленные друг от друга события, их «зримые» картины, возникающие в его голове.
Вот почему Вертов так много раздумывал над «теорией относительности» между реальным временем и киновременем, реальным пространством и кинопространством. ‹…› По теории Кино-Глаза документальный фильм не только не должен сводиться к механическому воспроизведению окружающей действительности, отданной на откуп съемочной технике, а обязан служить формой зримого отражения того, как эта действительность преломляется в сознании человека. ‹…›

Теория Вертова никогда не исключала сознательное участие человека в процессе отражения подлинной жизни на экране, а, наоборот, рассматривал такое участие в качестве основополагающего, ведущего начала. Одна из самых принципиальных картин Вертова носила название «Человек с киноаппаратом». Не «киноаппарат», а «человек с киноаппаратом».
Это не было связано с тем формальным моментом, что в ряде мест картины появляется на экране снимающий или отправляющийся на съемку оператор. Название выражало большее — принципиальную позицию Вертова. Знак равенства между Кино-Глазом и киноаппаратом означал ошибочное понимание вертовской теории. Знак равенства между Кино-Глазом и человеком с киноаппаратом вполне допустим, так как они совпадают по сути. Формула          Кино-Глаз, закрепляя две главные ипостаси вертовской позиции, совершала переворот в киномышлении. ‹…›

Разнообразные методы осмысления и обобщения материала, которые сосредоточивались в слове «Глаз», всегда служили для Вертова (как и все то, что сосредоточивалось в слове «Кино») лишь средствам, — следовательно, никогда не могли стать для него целью. Цель у Вертова была иная.
— «Кино-Глаз» как смычка науки с кинохроникой в целях борьбы за коммунистическую расшифровку мира, как попытка показать правду на экране — киноправду, — говорил он в 1924 году.

Кино-Глаз не ради Кино-Глаза, как казалось многим, а средство для достижения главной цели всего творчества — киноправды. ‹…› «Кино», различные приемы съемочного наблюдения дают возможность зафиксировать правду отдельных мгновений жизни. «Глаз», различные методы осмысления зафиксированного дают возможность постижения правды к итогу. ‹…›

Требования, которые Вертов предъявлял к съемке, не означали ничего другого, кроме его вступления на путь искусства, как бы он то искусства ни открещивался. Тем более что съемкой движение по этому пути не заканчивалось. Двигаясь дальше, Вертов расширил пределы художественной условности. ‹…› Вертов яростно отвергал игру, но, провозглашая Кино-Глаз, не уходил от нее, а тоже устремлялся к ней. Он навсегда остался противником игры, подразумевающей всевозможные виды бутафории и инсценировки. ‹…› Вертов требовал, что съемка действительности осуществлялась в момент «неигры», то есть естественного состояния действительности, когда она съемкой не потревожена. Но легко заметить, что Кино-Глаз, ставя задачу не воспроизведения, а воссоздания действительности, ее анализа, предполагал игру в момент съемки. Со стороны не тех, кого снимают, а тех, кто снимает. Отвергая игру перед кинокамерой, Вертов отнюдь не отвергал ее за кинокамерой. ‹…›

После революции в течение года — с весны 1918 по лето 1919 года — на экраны выходил журнал «Кинонеделя», который выиграл важную роль в раннем накоплении Вертовым кинематографического опыта. Но, выступая 9 июня 1924 года с докладом, Вертов критически оценил свое первое детище.
— «Кинонеделя», — говорил он, — отличалась от предыдущих хроник разве только тем, что надписи там были «советские». Содержание же оставалось прежним — те же парады и похороны. Парады и похороны, конечно, были не те же, так что содержание журнала менялось. Прежними оставались принципы отбора фактического материала в журнал. Уходя вперед, Вертов становился полемически резок и по отношению к самому себе. ‹…›

Весной 1922 года, тогда, когда Вертов возглавил работу по использованию передвижного кино для сбора средств голодающим Поволжья, один из руководителей кинематографического товарищества «Русь», режиссер Ф. А. Оцеп (будущий постановщик популярного кинобоевика «Мисс Менд») направил в Совет Народных Комиссаров и в Московский Совет письма с предложением о выпуске силами «Руси» правительственного экранного журнала по типу «Патэ» и «Гомон».

Нужда в киножурнале в тот момент была острая.

После того как гражданская война прервала издание «Кинонедели», страна не имела регулярно выпускаемой на экран сводки текущих новостей. ‹…› 5 июня, ВФКО подготовил к выпуску первый номер нового киножурнала. ‹…› «Кино-Правда» стала точкой приложения творческих сил Вертова.

Получив точку опоры, Вертов дерзнул перевернуть киномир. Но в 1922 году Вертов мог приступить к осуществлению своих сокровенных желаний не только потому, что его взгляды сложились к этому времени в достаточно определенную систему, а авторское руководство новым журналом предоставляло широкое поле деятельности. Вертов писал, что если с 1918 по 1922 год существовал один кинок (он сам), то начиная с 1922 года их уже было несколько. В первых манифестах он с полным основанием выступал не от себя лично, а от группы единомышленников.

Люди различных кинематографических специальностей, они не просто встречались в Вертовым на одной съемочной площадке, а готовы были разделить с ним одну творческую платформу. ‹…› Киноки, будучи мастерами своего дела, работали как настоящие мастеровые.

Когда они снимали свой первый мультипликационный шарж «Сегодня», то на полу расстелили большую карту, по которой ползал Беляков и рисовал, а к потолку привязали Кауфмана с аппаратом: снимать с близкого расстояния было нельзя. Так велись съемки трое суток (тоже не только днем, но и ночью), тут же писался сценарий, тут же рисовали и снимали.

Киноки трудились, не думая о покое, без всякой жалости к себе, но весело, с удовольствием. ‹…› Открытия киноков далеко не всегда носили глобальный характер. Но Вертов считал, что в деле совершенствования киноязыка не может быть мелочей. Каждая, даже самая маленькая деталь оказывает воздействие на какую-то микроклетку зрительского восприятия. Поэтому пренебрегать деталями не следует. Разновеликие надписи — тоже всего лишь деталь. Но постепенно — кадр от кадра — увеличивая размеры надписей, Ветров добивался эмоционального нарастания. 

‹…› киноки придумали «световые» надписи. Раньше надписи писались на бумажном листе или выкладывались буквами на том или ином фоне, Киноки для целого ряда случаев стали изготовлять надписи в виде прорезей в черной бумаге (в той, в которой упаковывается пленка). Прорези заклеивались папиросной бумагой и высвечивались с обратной стороны. Не бог весть какая хитрость!.. Но на экране надписи горели расходящимися лучами, выглядели торжественными и в нужный момент производили нужный эффект. 
Таких «мелочей» у киноков было много: они вдруг соединяли документальный кадр с мультипликацией. Они могли запросто разложить кадр на два разных изображения. Они могли кадр расколоть, на глазах зрителя изображение «взрывалось», разламывалось на части. ‹…› Вертов говорил: зафиксированное на пленку мгновение жизни почти всегда таит в себе огромную, сравнимую с внутриатомной, энергию, надо учиться высвобождать ее. ‹…›

Надписи Вертов и в дальнейшем всегда использовал разнообразно и непривычно. Новое заключалось в том, что надпись не повторяла кадр, а продолжала. Длила его смысл. Давала кадру неожиданное измерение, скрытое от поверхностного взгляда. ‹…› Сам Вертов вообще никогда не признавал надпись (как и впоследствии дикторский текст) обязательным элементом. Он считал, что кино обладает своими собственными языковыми средствами, способными донести смысл происходящего, не прибегая к словесным связкам. Вертов говорил о возможности фильмов без слов. Эту возможность потом не раз доказывал практически. ‹…›

«На днях первые два номера „Кино-Правды“ демонстрировались в Первом электро-художественном театре. Эти номера отражают важнейшие за последнее время события в республике... Мы убеждены, что тов. Ветров, заведующий „Кино-Правдой“ одолеет все препятствия и двинет вперед кино-хронику, столь нужную в наши дни» («Правда», 1922, 28 июня) ‹…›

«29 января в 1-ом Госкино состоялся просмотр „Кино-Правды“ — октябрьских, новогодних и других съемок. Если до сего времени советское кино хромало на обе ноги, то в отношении кинохроники, умело поданной зрителю, достигнуты значительные результаты.» («Известия», 1923) ‹…› В первых номерах «Кино-Правды» Вертов был еще во многом традиционен.

Но уже через месяц после начала издания журнала в маленькой статье, сообщающей зрителю о выходе пятого номер, Вертов писал, что «Кино-Правда», ломая привычки старых хроник, шаг за шагом овладевает образами и ритмом в пределах каждого журнального сюжета, каждой отдельной темы. ‹…›

Вертов хотел, чтобы тематическое единство разнородных сюжетов зрителем постепенно угадывалось в движении материала. Ритм движения должен был передать биение пульса временного отрезка, которому посвящался номер, — прожитой недели, ставшей на экране «кинонеделей». Понятием не календарным, а опять же обобщенно смысловым.

Но Вертов не только овладевал образами и ритмом. Совершались первые приступы к овладению — пусть пока еще на малометражном журнальном пространстве — синтетической картиной времени. ‹…›
Одновременно с «Кино-Правдой» учреждение, сменившее Всероссийский Фото-Кино-Отдел, Госкино, стало с мая 1923 года выпускать новый журнал — «Госкинокалендарь». Его тоже возглавил Вертов. ‹…› факты сброшюровывались в номер, как листки отрывного календаря: в такой-то день — такое-то событие, в следующий — следующее. Их объединяло хронологическое соседство, а не тематическое совпадение. ‹…›

Вертов не жалел времени на «Госкинокалендарь», добиваясь регулярности выпуска. Зато «Кино-Правду» можно было выпускать не так часто. За два года на экранах появилось свыше пятидесяти номеров «Госкинокалендаря». А номеров «Кино-Правды» вышло всего двадцать три, хотя она начала выпускаться на год раньше. Вертов получил больше времени на обдумывание каждого выпуска «Кино-Правды», на отбор материала и поиск средств, помогающих решить захватывающую задачу: осмыслить жизнь в единстве ее разнообразных (в том числе и противоборствующих) множеств. Дать синтетическую картину мира через его коммунистическую расшифровку.

«Разъяв мир, объять его». Эта задача захватывала Вертова все больше и больше, а в ответ он нередко ловил в глазах, обращенных к нему, холодную иронию людей, твердо знающих, что объять необъятное нельзя. ‹…› В журнал вошел короткий фильм — первый в жизни фильм, снятый Сергеем Эйзенштейном.

Для своего знаменитого, полного головокружительных неожиданностей спектакля «Мудрец» (по пьесе А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»), поставленного в Театре Пролеткульта, Эйзенштейн задумал снять киноленту — похищенный у Глумова дневник, где он описывал свои похождения. ‹…›

Эйзенштейн позже писал, что дневник Глумова он решил заменить «Кино-Правдой», «как раз завоевавшей тогда популярность». Когда он обратился за помощью к управляющему производством Госкино Михину, тот поручил съемку кинокам. Вертов послал снимать Лемберга, потом Франциссона. Дневник Глумова поз названием «Веселые улыбки Пролеткульты» Вертов включил (видимо, несколько перемонтировав) в шестнадцатую «Кино-Правду», показанную 21 мая 1923 года — в годовщину журнала. ‹…›

Каждая его картина была выстроена в форме внутреннего монолога. Опять же не автора, а человека. Точнее, не человека, а Человека — так говорил сам Вертов. Монологи писались не словами, а кинокадрами. Произносились не вслух, а мысленно (поэтому и назывались внутренними), но воспроизводились на экранном полотне.

Метод внутреннего монолога в конце концов стал общекинематографичеким достоянием. Но он стал таким достоянием приблизительно через тридцать лет после того, как Вертов в 1934 году одним из первых (вторым после Эйзенштейна, теоретически обосновавшим 1932 году идею внутреннего монолога применительно к игровому кино) заговорил о внутреннем монологе и через сорок лет первым в мировом кино начал практически осваивать этот метод в «Кино-Правде». ‹…›

Сомнений в истинности магистрального движения у Вертова не было не только при создании журнальных номеров, но первого большого фильма «Кино-Глаз» («Жизнь врасплох»), выпущенного параллельно с «Кино-Правдами» в 1924 году. Развивая найденное в журналах на гораздо большем метражном пространстве и одновременно еще раз проверяя себя. Вертов ставил в фильме сразу множество задач. Прежде всего он хотел реализовать на деле теоретически провозглашенный им тезис о неизмеримо больших возможностях Кино-Глаза по сравнению с обычным человеческим зрением.

Чтобы открыть скрытое, киноки должны были быть постоянно начеку и успевать вовремя. Для съемок «врасплох» часто использовался специальный автомобиль с камерой и постоянно дежурившим оператором, он немедленно выезжал по вызову кинонаблюдателя. ‹…› Фиксируя быт, Кино-Глаз вскрывал его противоречия. Камера спускалась на «дно жизни»: беспризорники, воришка-кокаинист, убитый служащий пивной Моссельпрома, болезни — наследие старого — туберкулез, сумасшествие (один не может избавиться от галлюцинаций погрома, другому мерещится полицеймейстер), сутолока Сухаревки, Ермаковка, валютчики и налетчики, «темное дело»...

А рядом — другая жизнь, иной мир: пионерский клуб, пионерский лагерь — его строят московские пионеры вместе с сельскими (кадры, оставшиеся от монтажа этих эпизодов, вошли «Пионерскую        Кино-Правду»), пионеры участвуют в крестьянских работах, а потом весело брызгаются в реке и прыгают в воду с вышки, открытие лагеря и подъем пионерского флага. ‹…› Многим вещам Кино-Глаз зрительно возвращал изначальность. Куски мяса на прилавках, проходя в обратной последовательности все стадии, превращались в тушу, затем в ожившего быка, бык попадал из предубойной камеры в вагоны, а оттуда опять в стадо.

То же происходило с хлебными караваями, они превращались в тесто, потом в муку, потом в колосящееся поле. Взгляд Кино-Глаза был пытливо-сосредоточенным, но никогда не становился насуплено-скучным. ‹…› Кино-Глаз не ради Кино-Глаза, а ради киноправды. Одной лишь силой зрения они не прочь были иногда поиграть, но на периферии ленты — действительно, мимоходом и между делом. Это проявление сил киноглазовского зрения придавало ленте дополнительное и своеобразное обаяние, но не заслоняло исходного стремления киноков: не просто показать в острозрелищной форме факты, а зрительно нащупать между ними скрытые тематические связи. ‹…›

Во время съемок и после выхода картины широко сообщалось, что она сделана без сценария. Вместе с подзаголовком «Жизнь врасплох» это подбрасывало хороший повод для обвинений в бесплановости осуществляемых киноками работ. Не принимая обвинений, Вертов объяснял: киноки работают без сценария только потому, что хроника не может предписать жизни жить по сценарию литератора. Хроника может наблюдать жизнь как она есть и обязано мотом делать выводы из наблюдений. «Киноки на основании киноданных обследования организуют киновещь, они идут к ней от материала (а не наоборот, от киновещи к материалу)».
— Значит ли это, что мы работаем наобум, без мысли и без плана? — спрашивал Вертов.
И тут же отвечал:
— Ничего подобного. ‹…›

Сила фильма была в том, что идейно-тематические задачи ставились. А слабость — в том, что их оказалось множество.
‹…›

Через три месяца после премьеры «Кино-Глаза» Вертов выпустил новый фильм. Это была 21-я «Кино-Правда» (подготовленная киноками к 21-му января 1925 года), но по обработке материала и его объему (три части) лента выходила за рамки обычного журнала. ‹…› Двадцать первая, «Ленинская Кино-Правда» вобрала в себя все накопленное умение. Вертову не удалось бы так сгустить время, если бы раньше он не искал способы воссоздания синтетической картины эпохи со всей ее сложностью и напряжением. ‹…› В сценах похорон Ленина драматическая нота зазвучала с особой пронзительностью не только из-за самого материала, а, скорее всего, потому, что тему никогда не иссякавшей связи Ленина с массами Вертов не прервал здесь, хотя, казалось бы, ее прерывала сама смерть!

Вертов нашел для этой темы неожиданный и точный поворот, выстроив эпизод, теперь вошедший чуть ли не во все кинохрестоматии. На протяжении первой половины ленты во внутрикадровом изображении Ленин и массы находились в постоянном движении. И вдруг — все обрывалось...

Вслед за черной проклейкой и строками некролога стояли (именно стояли!) кадры Ленина в гробу, перебиваемые скорбной лентой людской реки, медленно обтекающей постамент с гробом в Колонном зале.

Кадры сопровождались надписью:
ЛЕНИН МАССЫ
а не движется движутся
ЛЕНИН МАССЫ
а молчит молчат

Эта надпись не только констатировала жизненное и историческое несоответствие, подчеркивающее всю глубину общественной трагедии. В надписи были и другие оттенки, они создавали особую эмоциональную атмосферу. ‹…› Усиливая эмоциональное воздействие, он впервые окрашивал различные кусни черно-белого фильма в различные цветовые оттенки: красный, черный, желтый, оранжевый. ‹…› С октября в кино «Малая Дмитровка» при предельно переполненном зале состоялся общественный просмотр ленты «Шестая часть мира», сделанной киноками под руководством Дзиги Вертова. Картина имела такой успех, какой не имела еще ни одна лента на общественном просмотре. Все время она шла под аккомпанемент не столько музыки, сколько дружных аплодисментов. После окончания ленты собравшиеся оглушительно вызывали Дзигу Вертова. («Кино-газета» 1926, 9 октября).
«Шестая часть мира» — симфония фактов, это фильма, гремящая мощным пафосом труда. И в этом громадное агитационное значение работы Вертова... Эта работа его... — нельзя сомневаться — войдет в историю мировой кинематографии наряду с постановками Гриффита, Чаплина, Ингрэма. (Левидов Мих. Стратег и его солдаты. — «Веч. Москва», 1926, 9 октября).

В осенние и зимние месяцы двадцать шестого года Дзига Вертов пережил первый в своей жизни триумф. Вокруг «Шестой части мира» тоже вспыхивали споры, иногда довольно острые. Но на этот раз они тонули в хоре похвал. Победа Вертова была столь принципиальной и убедительной, что вдохновляла на принципиальную и убедительную поддержку картины разных людей и разные органы печати. Газеты и журналы охотно публиковали не только рецензии на фильм и кадры из него. ‹…› «Шестую часть мира» Вертов снял по заказу. Это была вторая заказная картина.

Первую, «Шагай, Совет!», группа «Кино-Глаз» выпустила в начале лета двадцать шестого года, работа над двумя фильмами шла параллельна. ‹…› По договоренности с заказчиками было решено снять о деятельности Моссовета полнометражную картину, а о работе Госторга — полнометражную и цикл идущих в ее фарватере короткометражек, они должны были касаться конкретных видов экспортно-импортного обмена. Производство фильмов финансировалось заказчиками. Вертов сразу же оценил истинный размах выдвинутых предложений (видимо, не до конца оцененный даже самими заказчиками). ‹…› Кроме того, по договоренности с Госторгом в цикле лент, сопутствующих основному фильму, упоминалось создание картины «Человек с киноаппаратом».

Ее окончательное содержание, объем, метраж пока не были ясны и Вертову, но название, во всяком случае, мало вязалось с      рекламно-госторговскими задачами, больше соответствовало вертовским сокровенным планам — рассказать о человеке, вооруженном кино-глазовским зрением. ‹…› Главное — непрерывность: ведутся съемки одного фильма, тут же снимаются заготовки для следующих, монтируется ближайшая картина, параллельно обдумывается и осуществляется монтаж заготовок, они постепенно складываются в новый фильм, а уже снимается материал для дальнейшей работы.

Он хорошо знал, чего хочет от рекламы, мог не бояться потерять себя. Знание не расходилось с избранными принципами, а совпадало. Вертов писал, что настоящая реклама выводит зрителя из состояния равнодушия и подносит ему рекламируемую вещь только в состоянии напряженном, беспокойном. Подобную цель Вертов ставил перед любой своей работой. ‹…›

B двадцать пятом году Вертов целиком был занят фильмом Госторга: вел переговоры с председателем Госторга Трояновским и его помощниками, организовывал киноэкспедиции, согласовывал сметные расходы, комплектовал группы, составлял маршруты, разрабатывал для операторов съемочные планы и задания, вычерчивал схемы и графики пробега Кино-Глаза сквозь СССР, спорил с руководством, обвиняя его в неповоротливости, «выколачивал пленку, разыскивал аппаратуру, проводил оперативные совещания, удивлялся спокойному безразличию одних, равно как и показному темпераменту других, писал докладные и объяснительные, сам участвовал в одной из экспедиций: вместе с Кауфманом снимал в Новороссийском порту. И все время обдумывал построение будущей картины. Искал стиль повествования, и нечто даже еще более тонкое, но не менее важное — его интонацию. ‹…›

Моссовет картину не принял. И все-таки то, что она была заказной, а заказчиком являлся Моссовет, оказалось для Вертова редкостной удачей, несмотря на сопутствующие реализации заказа сложности. Удачей не производственно-финансовой (финансы, кстати, были совсем невелики), а творческой. В «Шагай, Совет!» угадываются многие смысловые мотивы прежних лет — «Кино-Глаза», номеров «Кино-Правды». Фильм тоже строился па сложном скрещении этих мотивов по параллельным и ассоциативным линиям. Но моссоветовский заказ прочно сбивал весь материал вокруг самой идеи Советов, Советской власти, не давал разбегаться отдельным линиям в разные стороны.

Картина «Шагай, Совет!» вряд ли осуществилась бы (опять же не с точки зрения производственной, а творческой), если бы предложение о ее создании исходило не от Совета. Заказом как бы выставлялись два условия: известное ограничение инициативы для педантичного исполнения заказа и безграничность инициативы для выхода к обобщениям, как ни парадоксально, но такая безграничность тоже была заложена в самом заказе. Первым условием Вертов пренебрег, вторым воспользовался. Размах обобщений в картине созвучен масштабу эпохи. Это понял заказчик. Не приняв картину, Моссовет согласился, что ее нужно выпустить в широкий коммерческий прокат. Соглашение было достигнуто в двадцатых числах мая. ‹…›

«Шагай, Совет!» — образец диалектически построенной фильмы. Деятельность Моссовета взята в движении... Эта фильма... пойдет за границу; там она принесет огромную пользу, являясь наглядным опровержением лжи о Советском Союзе, которая там непрестанно распространяется. Но в особенности надо настаивать на том, чтобы наши прокатные организации немедленно бросили эту фильму в самые широкие массы зрителей». (Февральский А. Шагай, Совет! «Правда», 1926, 12 марта).

Вертов говорил, что слово в документальном кино очень часто берет на себя довольно-таки странную роль: поводыря для зрячих. «Киноязыку надо учиться, — записывал он в дневнике в сентябре 1944 года. — Никто этого не делает. Думают, что диктор все наговорит. А на экране — бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его речь глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А «слепой курице — все зерно». ‹…›
Совершенно нелепо, считал Вертов, добиваться того, чтобы каждый отдельный кадр, как правило, отвечал бы на целую анкету: где, когда, почему, год рождения, семейное положение и т. д. Эти и многие другие сведения необходимо учитывать при монтаже, они служат как бы справочником для верного «монтажного маршрута», но совсем необязательно их выкладывать в картине в виде информационного приложения к каждому кадру. ‹…› В конце декабря двадцать шестого года «Шестая часть мира» пошла в большинстве московских кинотеатров, поступила в клубную киносеть.

На дискуссии в Ассоциации Революционной Кинематографии в январе следующего года представитель Госторга сообщил, что Госторгом собраны сорок два положительных отзыва партийной печати на фильм. А четвертого января директор объединенной кинофабрики и член правления Совкино И. Трайнин подписал приказ об увольнении Вертова. Отношения с правлением Совкино, особенно с Трайниным, у Вертова давно складывались напряженно. Возникла личная неприязнь, но она отражала принципиальные несогласия. ‹…› Формальным поводом для увольнения Вертова послужило то, что он не представил к сроку подробного сценария следующего своего фильма — «Человек с киноаппаратом».
В ответ многие газеты и журналы немедленно выступили с осуждением принятого Совкино решения. В конце концов под давлением общественности правление согласилось принять Вертова на работу, но он понимал, что сложившаяся ситуация мало соответствует реализации тех совершенно новых творческих замыслов, которые им связывались с «Человеком с киноаппаратом». В Совкино Вертов не вернулся.

И все-таки картину «Человек с киноаппаратом» он завершил. В апреле в газетах появились сообщения: Вертов принял приглашение ВУФКУ (Всеукраинского фото-кино-управления) на постановку фильмов в плане Кино-Глаза и 1-го мая выехал в Киев и Одессу. ‹…› С отъездом Вертова на Украину перестала существовать как единый коллектив группа «Кино-Глаз». ‹…› Картину «Человек с киноаппаратом» Вертов, согласно предварительной договоренности с ВУФКУ, завершил на Украине. Но прежде он снял на Украине (тоже согласно предварительной договоренности) другой фильм — юбилейную картину к 10-летию Октября. Вертов назвал ее «Одиннадцатый» (имелось в виду вступление Советской страны в одиннадцатый год своего существования). ‹…›

Съемки «Одиннадцатого» протекали в очень сложных условиях, но киногруппа на них шла сознательно. Выразительный, новый для зрителя материал доставали буквально из-под земли. Искали его на земле, над водой, в воздухе — не в переносном, а в прямом смысле этих слов. Как всегда, одна из мелодий в полифоническом звучании фильма должна была передавать тему электрификации страны. Для этого в июне отправились на Волховскую станцию, но не просто сняли общие, «открыточные» виды ГЭС. Вертов и Кауфман вели съемку из подвесной люльки канатной дороги — камера проезжала над водяным обвалом у плотины. Потом этот кадр Вертов совместил двойной экспозицией с ленинским изображением. Кадр запомнился, стал одним из самых знаменитых в истории советской кинохроники. ‹…› В июле группа снимала в Днепропетровске, на металлургическом заводе им. Дзержинского. На заводе выдали пропуска с большой черной надписью: «Будьте осторожны!» и припиской: «администрация не несет ответственности за несчастные случаи с посетителями завода».

Помощник Кауфмана, будущий оператор Б. Цейтлин, рассказывал в августовском номере «Советского экрана», что Вертов, слепнущим от жары и искр, Гарри Пилем перелетает от аппарата к аппарату через кипучий поток чугуна, а у оператора брызгами чугуна выпалены «дырочки» на коже, и они гноятся. В съемочном дневнике Вертов записывал: лазили на домну, под домну, снимали сквозь огонь, дым, воду и угольную пыль. Во время съемок горели подошвы ботинок. Потом снимали взрывные работы на строительстве Днепрогэса (вокруг гремели фугасы, вздымалась земля, строительная площадка напоминала огромное поле боевых действий), а под Одессой — большие маневры Красной Армии. Маневры частью сняли с воздуха, из самолета, и там, в воздухе, неожиданно встретились со старым другом, недавним киноком Александром Лембергом — из другого самолета он вел съемки фильма «Люди в кожаных шлемах». В августе группа с небес опустилась глубоко под землю — в четвертую лаву Лидиевской шахты Донбасса. ‹…› Возникали и другие трудности: то выходила из строя аппаратура, то не хватало пленки, то давала брак лаборатория во время проявления материала. ‹…›

«Последние вещи Вертова, в особенности «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом», могут быть переведены на язык слышимого кино без какого бы то ни было перемонтажа. Дело за техническими приборами. Фильма «Человек с киноаппаратом»... значительно отличается от первого варианта этой фильмы, почти законченной Вертовым в Совкино и невыпущенной по независящим от него причинам. Новый вариант «Человека с киноаппаратом» строится на свежем материале за исключением некоторых специально снятых моментов, которые будут взяты от первого совкиновского варианта». («Beч. Киев», 1928, 23 октября).

Самый необычный фильм Вертова. Может быть, вообще единственный в своем роде. Казался совершенно не похожим на то, что Вертовым делалось прежде. А впоследствии — и на то, что им делалось потом. На самом деле многие излюбленные смысловые мотивы, многие приемы повторялись. Но все имело такой неожиданный и смелый ракурс, что ни в какие привычные рамки не укладывалось. Выпуск сопровождался накаленными страстями, они поделили зрителей на горячих сторонников и не менее горячих противников фильма без шансов хотя бы на какое-то единодушие. Но смолкли споры, последующие фильмы Вертова вытесняли из памяти ленту, она вспоминалась лишь как нечаянная вертовская «описка» (тем более что не походила ни на что) и в конце концов вроде бы забылась навсегда. И вдруг в конце сороковых годов картину вспомнили снова, но только для того, чтобы обрушиться на нее, в этот раз довольно единодушно и как будто с целью напомнить, что бывает за нечаянно. А дальше — опять тишина, иногда лишь робкие всполохи давних впечатлений, словно мгновенно сникающие огоньки в пепле угасающего костра — в пепле забвения. ‹…› Резкие перепады в судьбе фильма вызывались периодически возникавшими сомнениями, граничащими с уверенностью и опасениями, переходящими в убеждение: картина уклоняется в эстетство, служит удовлетворению формальных авторских потребностей, сводится к «каталогу кинематографических трюков». Убеждение не раз оспаривалось, но и не раз брало верх. Повод давала лента: ее замысел, само название предполагали демонстрацию всех возможностей человека, вооруженного кнноаппаратом. ‹…› «Человек с киноаппаратом» был букварем, первой книгой для чтения, или точнее — первым фильмом для зрения, — от «а» до «я».

Но интенсивные лингвистические поиски не исчерпывались лишь азбучными задачами. Вертов параллельно вел опыты по созданию грамматики документального киноязыка. Своеобразие поисков заключалось в том, что параллельно. ‹…› То, что до конца не удалось в картине «Кино-Глаз» из-за отсутствия технических возможностей, Вертов попытался осуществить теперь — дать фильм, построенный на «стопроцентном киноязыке». Кадры должны были не только      что-то зрителю показывать, но и что-то говорить. ‹…› Лента рассказывала о жизнь огромного современного города (традиционно вертовский материал) от раннего летнего утра до раскаленного зноем полудня. ‹…› «Человек с киноаппаратом» Вертов не раз называл фильмом, производящим фильмы. Многие из него много вдохновенно черпали, даже те, кто его отрицал.

Один из режиссеров-документалистов в начале тридцатых годов прямо заявил: Вертова надо решительно критиковать, беря у него все, что можно. ‹…› И все таки «Человек с киноаппапратом» никогда не был лишь экранным учебником, сборником упражнений, каталогом кинотрюков. Вертова такая цель увлечь просто не могла. Фильм рассказывал не о кинематографе — о времени. ‹…› Фильм был еще одним опытом внутреннего монолога, на этот раз высказанного языком чистой пластики. Форма монолога была индивидуально неповторимой, а сконцентрированные в нем чувства отражали мироощущение, свойственное людям эпохи в целом. Человек с киноаппаратом уметь смотреть на мир так, как не умел никто, но выражал чувства всех. ‹…›

Вернувшись из-за границы ‹…› Вертов был вызван для новой работой над «Донбасс-картиной» «Настаиваю, — писал Вертов, — чтобы фильма была звуковой.» ‹…› В то время как очень многие продолжали теоретизировать о звуке, совершенно не зная с какой стороны к нему подступиться, и стараясь подальше оттянуть встречу с ним, Вертов настаивал, чтобы ближайший его фильм делался звуковым.

«Донбасс-картина» стала той «звуковой фильмой», к постановке которой Вертов считал себя готовым. ‹…› «Симфония Донбасса» была картиной не итога, а процесса. ‹…› С тем же энтузиазмом, с каким молодежь шла на штурм шахт Донбасса, Вертов со своей группой шел на штурм (он сам так говорил) звуков Донбасса. И так же как энтузиазм рабочих не исключал трудностей повседневного напряжения, так энтузиазм вертовской группы отнюдь не предвещал легко и безмятежно добытой победы. ‹…›

Группа не только записала подлинные шумы и звуки. Она впервые осуществила серию синхронных съемок — одновременную съемку изображения с записью звука. В газете ленинградского комсомола «Смена» рассказывалось: 25 апреля коллектив фильма «Симфония Донбасса» провел на набережной Мойки, у Делового клуба, первую съемку красноармейской части с оркестром. Таким же способом через несколько дней была снята первомайская демонстрация. ‹…›
Картина впервые в мире проложила дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в патетическую симфонию. Это был эксперимент, притом — бесстрашный. Недостатки ленты возникали по причинам, за которые группа не могла нести ответственность. Но у «Симфонии Донбасса» были свои принципиальные достоинства, за которые группа полностью отвечала перед современным и будущим кинематографом, перед его историей. ‹…›

«Симфония Донбасса» была третьей и последней картиной, снятой Вертовым на Украине. Он провел здесь около пяти лет. ‹…› Вертова пригласила Москва, студия «Межрабпомфильм». ‹…› «На советский экран выходит картина поистине замечательная, картина большой силы, заражающая зрителя — слушателя глубоким волнующим чувством... То, что было в свое время кинохроникой, стало выразительным элементом художественного рассказа» («Правда», 1931. 23 июля).

Первого ноября в 11 крупнейших кинотеатрах столицы началась демонстрация звукового фильма «Три песни о Ленине». Фильм был восторженно встречен зрителями... В первый же день «Три песни о Ленине» в Москве просмотрело до 30 тысяч человек. В этот же день началась демонстрация фильма во всех крупнейших городах Союза. («Сов. торговля», 1934, 4 ноября).

‹…› выпуску картины, ее триумфальному успеху предшествовала небывало трудная работа. С января до осени тридцать третьего года велись съемки в Москве, Харькове, на Днепрострое, в Азербайджане и главным образом в Средней Азии — в Узбекистане и Туркмении. ‹…› Труднее всего добывался материал в Средней Азии. Не хватало денег и средств передвижения, от Мерва до Ферганы Вертов и Суренский почти весь путь прошли пешком. Донимали болезни, испепеляющая жара днем, холод ночью. ‹…› Группа снимала остатки старого быта и новую жизнь Востока. ‹…› Киноэкспедиция в Среднюю Азию была самой тяжелой в жизни Вертова. ‹…›

Вертов все время думал об одном: как сделать о Ленине            фильм-документ при сравнительно небольшом количестве сохранившихся ленинских кадров, к тому же эти кадры уже многократно использовались? После долгих поисков он в конце концов пришел к единственно верному решению: дать Ленина через «отраженный показ». Вертовская картина о Ленине не была картиной о Ленине в прямом, так сказать, биографическом смысле слова. ‹…› К Октябрьским праздникам фильм пошел Москве широким экраном. ‹…›

После «Трех песен о Ленине» Вертову оставалось еще двадцать лет жизни. За эти годы он смонтировал несколько десятков журнала «Новости дня» (главным образом, после войны), выпустил несколько картин. Но они не шли в сравнение с прежними лентами. Нет, не с лентами — с масштабом вертовского дарования. Ближе других к тому Вертову была «Колыбельная». Она пошла в тридцать седьмом году — к двадцатилетию Октября. Через всю картину о завоеваниях и победах звучала рефреном колыбельная песня матери. ‹…›
Песня была хорошая. Музыку написали бр. Покрасс, слова — Лебедев-Кумач. Своей интимностью песня согревала официальный материал. В фильме было много парадов — военных, физкультурных. Из человеческих тел выстраивались пирамиды, они раскачивались волнами, походили на гигантские фонтаны. Демонстранты несли лозунги, кумачовые транспаранты, огромные портреты. «Спи, моя крошка, спи, моя дочь, — пела мать над колыбелью, — мы победили и холод, и ночь, враг не отнимет радость твою. Баюшки! Баю-баю!» ‹…›

Вертов и Свилова добились в картине компактности, емкости, ритмической четкости монтажа. Но у самого Вертова отношение к картине было двойственным. С одной стороны, он считал ее прямым продолжением предыдущей ленты, называл «четвертой песней о Ленине». И одновременно в его собственных высказываниях о фильме заметна некоторая холодность. Не потому, что в фильме порой преобладала «парадная», «красивая» сторона жизни, — это всегда ему не нравилось. Но на этот раз Вертову не нравилось совсем другое — тип, жанр картины. После «Трех песен о Ленине» Вертов понял, что достиг для себя некоего предельного рубежа в создании массовидных, своего рода обзорных картин о жизни страны в целом — от края до края. Вертов пришел к этой мысли как раз в то время, когда жанр обзорных картин все настойчивее утверждал себя на документальном экране. ‹…› После «Трех песен о Ленине» его захватил совершенно новый замысел, о нем он думал все оставшиеся двадцать лет жизни. Он мечтал его осуществить, не догадываясь, что время для осуществления еще не пришло. Об этих последних двадцати годах написано много и разноречиво. Одни считали, что Вертов творчески иссяк. Другие, что он не сумел перестроить себя в условиях нового времени, оно выдвинуло перед хроникой новые задачи. Третьи, что во всем виноваты бездушные администраторы, они не проявили должного внимания к вертовским предложениям (так считал и сам Вертов).

В некоторых объяснениях была доля истины, в некоторых не содержалось истины вообще (например, что Вертов творчески иссяк). ‹…› Во время войны в 1944 году он сделал фильм «Клятва молодых», в нем было все, что нужно по установившимся канонам. Не было только одного — Вертова.

Рошаль Л. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982.